Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.ru

45 Общая характеристика Установление демократических порядков в Афинах и победа греков в войнах с персам

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-03-13


Классический период греческой античной литературы. 45

Общая характеристика

Установление демократических порядков в Афинах и победа греков в войнах с персами, происходившими в начале V з. до н. э., в которых Афины сыграли главенствующую роль, привели к экономическому, политическому и культурному расцвету страны.

К этому времени завершается формирование рабовладельческого строя. Говоря об афинской демократии, следует помнить, что это была демократия внутри одного классасвободных рабовладельцев, так что во избежание идеализации общественного сознания и порядков этого времени ее следует называть рабовладельческой демократией.

Рабовладельческая демократия означала совместную частную собственность и социальное равенство всех граждан: все свободные имели равные права и обязанности в управлении государственными делами; при этом рабы и метэки (лица иностранного происхождения), составляющие большинство населения, были устранены от пользования благами демократии: за счет эксплуатации рабов, метэков и союзных общин в той или иной форме кормились все свободные граждане. Каждый гражданин, с одной стороны, принимал участие в государственных делах (человека, не интересующегося общественной

жизнью,индивидуалиста называли i6iog «странным, необычным человеком»), с другой мог иметь частное хозяйство

землю, мастерскую, лавку, и это создавало ту гармонию интересов коллектива и личности, которая способствовала всестороннему расцвету государства.

После первого периода греко-персидских войн в экономике материковой Греции произошел резкий скачок; Афины заняли руководящую роль в экономике Эгейского бассейна. Захват военнопленных во время греко-персидских войн, которые превращались в рабов, способствовал росту рабовладельческого хозяйства, удешевлению рабского труда.

В V в. до н.э. Аттика (область Греции с главным городом Афины) стала самым важным торгово-ремесленным центром всего греческого мира. Для этого времени характерно преобладание свободного труда в сельском хозяйстве и сосуществование рабского и свободного труда в ремесле.

Временем, ^наивысшего политического и экономического могущества Афин были 50—30-е гг. V в. дон. э. так называемый век Перикла, когда во главе государства стоял правитель, которого греки считали воплощением государственной мудрости. Имя Перикла стало олицетворением афинской демократии. Греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла следующие слова: «Мы живем свободною политическою жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни... Свободные от всякого принуждения в частной жизни, мы в общественных отношениях не нарушаем законов главным образом из страха перед ними и повинуемся лицам, облеченным властью в данное время: в особенности же прислушиваемся ко всем тем законам, которые существуют на пользу обижаемым и которые, будучи неписаными, влекут (за нарушение их) общественный позор» (из речи Перикла над могилами воинов; пер. Ф. Г. Мищенко II С. А. Жебелева).

При Перикле Афины стали центром греческого искусства; развернулось интенсивное строительство, имеющее целью укрепление и украшение Афин. В это время были воздвигнуты лучшие архитектурные сооружения греков храмы Парфенон н Эрехтейон в афинском Акрополе, украшенные скульптурами работы Фидия и его школы.

Все искусство этого времени имеет монументальный характер. Для идеологии афинского общества V в. до н.э. характерна вера в силу человеческого разума, в культурный прогресс. Идеал человека как члена демократического коллектива и активного участника общественной жизни страны создается в литературе, особенно в трагедиях Софокла, появляются произведения скульптуры, в которых человек изображается как воплощение гармонии здорового духа и прекрасного тела.

В сфере литературы преобладание Афин было столь значительно, что V—IV вв. до н. э. принято называть аттическим периодом в развитии греческой литературы.

Из литературных жанров наивысшего развития в V в. до II. э. достигает драматургия, подготовленная предшествующим ей разтзитием эпоса и лирики, так как греческая драматургия есть не что иное, как синтез элементов эпических, лирических и собственно-драматических, сопряженных с действием; последние в известной степени разработаны были уже в гомеровских поэмах, в многочисленных сценах споров между богами и героями.

До нас дошли произведения трех драматургических жанров Греции: трагедии, драмы сатиров и комедии. Все они по своей структуре, художественным особенностям, а иногда и по содержанию тесно связаны с обрядовыми играми, к которым они вис-ходят.

Происхождение драматических представлений. Все народы мира на первобытных стадиях своего развития в той или иной степени верят, что подражательные мимические действия могут вызвать реальное осуществление тех процессов, которые они воспроизводят. Установлено, что почти у всех народов существовали обрядовые игры, содержащие эти подражательные действия. Особенно характерны такого рода обряды для земледельческих групп населения, которые, стремясь обеспечить хороший урожай или плодородие скота, прибегают к разыгры-ванию мимических сцен, к пению и пляскам, имеющим целью магическое воздействие на природу.

При этом люди верят в магический эффект подражания, переодевания: надевая маску медведя, человек приобретает свойства медведя и т. п. Поэтому в обрядах такого рода имеет место ряженье, маски различных животных, подражание поведению этих животных, разыгрывание целых обрядовых драм. В Греции, например, во время праздников богини плодородия Деметры разыгрывались сцены похищения ее дочери Персефопы богом подземного царства, поиски ее Деметрой и возвращение Персефоны на землю.

В VII—VI вв. до н. э. широко распространился культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия, вина и опьянения. Культ Диониса был богат обрядами карнавального типа, разыгрыванием сцен умирания и воскресения божества (соответственно процессам созревания винограда, сбора его, выдавливания сока для приготовления вина и нового созревания). Дионису был посвящен ряд празднеств; с ними связано возникновение всех жанров греческой драмы, в основу которой легли, таким образом, обрядовые магические игры.

Постановка трагедий на праздниках, посвященных Дионису. приобрела официальный характер в конце VI в. до н. э., в эпоху тирании.

У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы извлечь достоверные сведения о возникновении н развитии театральных жанров н постановок в их последовательности; мы вы-

нуждены реконструировать этот процесс на основании схемы Аристотеля, свидетельства Геродота и скупых намеков других античных авторов. Существуют и несколько иные попытки реконструкции этого процесса.

Как уже говорилось, тирания возникла в борьбе народа против власти родовой знати, и тираны, управляя государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земледельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти народом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у земледельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение даст освобождение от забот, забвение жизненных тягот. При афинском тиране Писистрате культ Диониса стал государственны.был учрежден праздник «Великие Дионисии», приуроченный к началу весны н открытию навигации (примерно в марте—апреле). Праздник продолжался 6 дней, из которых последние три были отведены для драматических игр.

Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 г.года учреждения Великих Дионисий, значительно позже (около 433 г.) трагедии стали ставиться и во время Ленейболее древнего праздника (в январефеврале), на которых около 488 г. начали разыгрываться комедии.

Первый шаг в развитии трагедии, однако, был сделан i-ie в Афинах, а в Коринфе. Тиран этого города Периандр вызвал с о. Лесбос известного певца Ариона, который по его просьбе создал новое художественное зрелище на основе дифирамба (гимна Дионису). Это было какое-то действие с ряженымисатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющими производительные силы природы. Сатиры изображались греками в виде двуногих козлообразных существ; предполагается, что этот козлоподобный облик сатиров и дал их хору название «трагедия» (козлиная песня).

Второй шаг был сделан там же, в южной Греции, тираном города Сикиона Клисфеном, учредившим культ Диониса в Си-кионе взамен местного аристократического культа героя Ад-раста. Предполагается, что во время праздников Диониса в Си-кионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было связано с мифом о Дионисе: здесь песни сатиров носили насмешливый характер и признаны были осмеивать Адраста и других аристократических героев, культ которых был здесь насильственно вытеснен культом Диониса.

После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища прекратились, и их организатор, поэт Пратин прибыл в Афины, где в то время установились демократические порядки. В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить веселые и разнузданные «сатировские драмы», которые с тех пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедий. Сатировские драмы в древности называли «шутливыми трагедиями». Подобно трагедии, они имели мифологический сюжет,

но, как правило, со сказочными мотивами и персонажами, и хор обязательно состоял из сатиров, падких до вина и всякого рода чувственных удовольствий. Они затевали всякие плутни и любовные приключения, исполняли разнузданные танцы. Силен изображался обычно как их предводитель.

Со времени установления демократии в Афинах зрелища приобрели новый характер: трагедии должны были иметь серьезное содержание, они превращались из развлечения в народную трибуну. Трагические поэты черпали теперь свои сюжеты из разных мифов, внося в них актуальную для своего времени проблематику.

Сохранившие свой дионисийский характер сатиро'вские драмы ставились, с одной стороны, чтобы отдать должное богу, в честь которого происходили представления, с другой, чтобы рассеять возникающее после трагического зрелища мрачное настроение, не соответствующее характеру празднества Диониса, на котором после плача должны были воцаряться веселье, смех, разгул.

Устройство театра и организация представлений. Все античные греческие театры были построены по одному типу: это были театры под открытым небом, располагавшиеся по склонам холмов.

В Греции первый каменный театр был построен в Афинах, и он послужил образцом для всех других театров: афинский театр располагался на юго-восточном склоне Акрополя. Его сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 г. до н. э.), после того как рухнули деревянные подмостки, установленные на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходили драматические представления.

Склон холма представлял собой естественный амфитеатр, на котором были сделаны ступеньки места для зрителей, собственно ^saipov (театр). Афинский театр вмещал 17000 зрителей (по другим источникам около 30 000). В небольших театрах места для зрителей составляли один или два яруса; в Афинах 78 рядов были разделены на три яруса двумя широкими проходами, идущими от одного конца полукруга к другому параллельно сиденьям. Лестницы, лучеобразно поднимавшиеся от нижних сидений к верхним, делили ярусы на несколько клинообразных частей. Крайние места с обеих сторой театра были ограждены невысокой стеной перилами; первый ряд имел каменные спинки, так как он предназначен был для должностных лиц, жрецов, почетных гостей. Центральное кресло, изукрашенное художественной резьбой, принадлежало жрецу Диониса.

Круглая площадка, отделенная от первого ряда невысоким барьером, посыпанная песком, а позднее вымощенная каменными плитами, называлась орхестрой. В центре ее находился жертвенник Дионису, на ступеньках которого размещались му-

W

зыканты. С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы пароды..

Вначале все представление происходило на орхестре; позже на ней выступал только хор, а для актеров позади орхестры был сооружен помост (проскений), а еще дальше скена помещение, в котором актеры переодевались, меняли маски и из которого выходили на проскений.

Театральный реквизит хранился в помещении не только ске-ны, но и параскениев боковых пристроек, справа и слева примыкавших к скене.

Хор попадал на орхестру через два входа, находившихся между местами для зрителей и проскением, справа и слева; через эти же два входа и зрители проходили к своим местам. Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на проскений и спускаться обратно, так что орхестра и проскений составляли практически одно целое.

В афинском театре появление актера с правой стороны про-скения означало приход из деревни или из другой страны, а появление слева приход из города.

Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во времена Эсхила фасад скены, обращенный к зрителям, стал украшаться в соответствии с местом действия представляемой пьесы. Чаще всего это был дворец или храм, из средней двери которого выходили цари и правители, из двух боковыхДругие лица. Внутренняя часть изображаемого здания была, конечно, не видна.

К середине V в. до н. э. к фасаду скены стали прислонять или подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные условно: деревья означали лес, дельфинморе, речной богреку и т. п. Из театральных машин особенно употребительны были

ww'к'k•ц\!^^x. и г^отркпередвижная платформа на колесах и выдвижной балкон. Обе были предназначены для того, чтобы показывать зрителям то, что произошло внутри дома. Под

цп/куп подразумевалась обычно машина, при помощи которой с высоты на проскений спускались боги. Были машины для воспроизведения грома и молний, для усиления звуков голоса актеров.

В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыдными поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким образом, являлся служителем бога, поэтому он не лишался гражданских прав, как это было в Риме, и даже пользовался известным уважением.

Актеры и хор выступали в масках; это было связано как с обрядовой традицией, так и со стремлением создать обобщенные образы, согласно установке греческого искусства. Один

87

актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли. Существовали стереотипные маски, по которым зрители узнавали пол, возраст, общественное положение персонажа драмы. Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды из мифов, а в величественном представлении, по понятиям греков, персонажи должны выглядеть более высокими, чем обычно, актеры выступали на котурнахв обуви с высокими подошвами.

Театральные представления в Афинах были организованы как состязания трагических и комических поэтов и их хоров на праздниках Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. Задолго до праздника афинский архонт (одно из высших должностных лиц) знакомился с переданными ему рукописями и отбирал трех поэтов, каждый из которых представлял тетралогию (три трагедии и одну сатировскую драму). Трем поэтам архонт давал три хора. Постановка требовала больших расходов, и эти расходы поочередно поручались трем богатым гражданамхорегам (руководителям хора).

Каждый из трех поэтов ставил свою тетралогию в один из трех последних дней праздника, отведенных для театральных представлений. Тетралогия разыгрывалась с утра, а когда (в 80-х годах V в. до н. э.) появилась комедия как театральный жанр, представления стали длиться от зари до зари, так как вечером ставилась еще комедия.

Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели и пили в театре, приходили и уходили когда хотели, громко выражали свое одобрение и порицание представляемому зрелищу, что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как в театре была прекрасная акустика. Особенно понравившиеся места трагедии или комедии публика требовала повторить

громкими криками aufti~. («снова»).

После окончания представлений выбранное из числа зрителей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов) устанавливало первого, второго и третьего «победителей» трагического (а позже и комического) агона (состязания) . Призы получали все три поэта н три протагониста (так назывался исполнитель главной роли), однако третий приз фактически означал поражение, а поэт, получивший первый приз, вместе со своим хорегом и протагонистом увенчивался плющем.

Эсхил (525—456 гг. до н. э.)

Биографических данных об Эсхиле почти не сохранилось; известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что он происходил из знатного рода, что отец его владел виноградниками, и что семья его принимала деятельное участие в войне с персами. Сам Эсхил, судя по составленной им для самого себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при Марафоне, чем как поэта.

Нам известно также, что он около 470 г. до н. э. находился в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Персы», и что в 458 г. до н. э. он снова уехал в Сицилию. Там он умер и там же был погребен.

Одной из причин отъезда -Эсхила из Афин, по мнению древних биографов, является обида его на современников, начавших отдавать предпочтение творчеству его младшего современника Софокла.

Эсхила уже древние называли «отцом трагедии», хотя он не был первым автором трагедий. Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего в первой половине VI в. до н. э. II, по выражению Горация, «возившего трагедию на колесницах». Очевидно, Феспид перевозил костюмы, маски и т. п. из селения в селение. Он был первым реформатором трагедии, так как ввел актера, который отвечал хору, н, меняя маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхила, но они существенных изменений в структуру драмы не внесли.

Эсхил был вторым после Феспида великим реформатором трагедии. Его пьесы были посвящены актуальным проблемам современности, а связь с культом Диониса концентрировалась у него в сатировской драме. Эсхил превратил примитивную кантату в драматическое произведение тем, что ограничил роль хора и ввел в действие второго актера. Те усовершенствования, которые вносились в трагедию последующими поэтами, имели лишь количественный характер и не могли существенно изменить структуру драмы, созданной Эсхилом.

Введение второго актера создало возможность изображать конфликт, драматическую борьбу. Кроме того, Эсхилу принадлежит идея трилогии, т. е. развертывание одного сюжета в трех трагедиях, что давало возможность полнее раскрыть этот сюжет.

Эсхила можно назвать поэтом становления демократии. Во-первых, его творчество совпадает со временем борьбы с тиранией, установления демократических порядков в Афинах и постепенной победы демократических принципов во всех сферах общественной жизни. Во-вторых,- Эсхил был приверженцем демократии, участником войны с персами, активным участником общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал новые порядки и соответствующие им моральные нормы. Из 90 созданных им трагедий и сатировских драм до нас полностью дошло 7 трагедий, и во всех этих трагедиях мы находим продуманную защиту демократических принципов.

Самой архаической (по форме) трагедией Эсхила является трагедия «Молящие» («Просительницы»): больше половины ее текста занимают хоровые партии. Ее сюжетная незаконченность объясняется тем, что «Молящие» являются первой частью

(и единственной, которая сохранилась) трагической трилогии о Данаидах.

В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от которого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую свободу восточному деспотизму и выводит идеального правителя, который не предпринимает серьезных шагов без согласия народа.

Это противопоставление свободы деспотизму еще явственнее звучит в трагедии «Персы», которая занимает особое место в драматургическом наследии Греции: это единственная из дошедших до нас трагедий, написанная не по мотивам мифа, а на сюжет, взятый из недавней истории. Здесь Эсхил проводит мысль, что даже победа или поражение в войне зависят от характера власти в государстве.

«Персы» были поставлены в 472 г. до н. э., вскоре после победы греков над персами. Хотя в основе лежат реальные исторические события, они раскрываются в мифологическом аспекте. Действие трагедии происходит в Персии, в Сузах, в отсутствие царя Ксеркса, отправившегося в поход против Греции.

В пьесе чувствуется нарастание катастрофы разгрома персидского войска. Это и тревожные предчувствия старейшин города, составляющих хор трагедии, и сон Атоссы, матери Ксеркса. Ей снилось, что сын ее пытался запрячь в колесницу двух женщин; одна из них, одетая в азиатское платье (олицетворение Персии), подчинилась, тогда как другая, одетая по-гречески, оказала сопротивление, сбросила узду, опрокинула Ксеркса. В этом сне Атосса видит предвестие беды. И действительно, вскоре приходит вестник, рассказывает о разгроме персидского войска при Саламдне.

Вызванная Атоссой тень царя Дария объясняет поражение персидского войска карой богов за чрезмерное властолюбие Ксеркса.

Наконец, появляется потерявший свое войско царь: трагедия заканчивается совместным плачем Ксеркса с хором.

Эсхил изображает разгром персов не в плане торжества победительницы Эллады, а в плане несчастия персидского народа, который потерпел поражение из-за излишней заносчивости, самоуверенности, деспотизма персидского царя. Поэт отдает должное благородству, мужеству персов, которые не виноваты в этой войне. Эллины и персы могли бы жить в мире, если бы не чрезмерные притяза.ния Ксеркса, приведшие к конфликту н ко многим бедствиям для обоих народов. Ксеркс посягнул на свободу не только Греции, но и самой природы; он, составив в ряд корабли, соорудил таким образом плавучий мост через Дарданелльский пролив и тем самым совершил насилие над свободным морем, за что и был наказан богами.

Эсхил выступает в этой трагедии как противник наступательной войны и как приверженец демократии. Он показывает

столкновение двух систем государственного устройстваэллинской и восточной: если в бою погибал один из греческих военачальников, ему на смену тотчас избирался новый, в то время как гибель полководца персов вызывала полную растерянность войска.

Таким образом, демократические порядки греков привели их к победе.

Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прикованный Прометей» (одно из поздних произведений Эсхила).

Прометей, прикованный по приказанию Зевса к скале в наказание за похищение огня, произносит гневные обвинительные речи в адрес богов и особенно Зевса. Не следует, однако, усматривать в этом сознательную критику религии со стороны Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки актуальных социально-этических проблем. В Афинах еще свежи были воспоминания о тирании, и в «Прикованном Прометее» Эсхил предостерегает сограждан против возвращения тирании. В лице Зевса изображен типичный тиран; Прометей олицетворяет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма.

Прометей не только дал людям огонь: он научил их ремеслам, письму, счету и календарю; он вступился за них перед Зевсом, который хотел уничтожить человечество. Он сам рассказывает, как вел людей к прогрессу. В отличие от Гесиода, рассказавшего о «пяти веках» в соответствии с традиционным представлением античных людей о деградации мира и постепенном ухудшении условий жизни людей, Эсхил устами Про-метея рассказывает, как, выйдя из первобытного состояния, люди все более и более пробуждались к сознательной жизни и создавали материальную культуру.

«Прикованный Прометей» представляет своего рода загадку для ученых, так как изображение Зевса как тирана не соответствует обычному для Эсхила изображению Зевса как олицетворения высшей справедливости. Поэтому авторство Эсхила в этом случае ставится под сомнение. Однако в последнее время появляется все больше и больше исследований, в которых подтверждается аутентичность этой трагедии (т. е. принадлежность ее Эсхилу).

Ученые (например, Г. Гроссман, Р. Унтербергер и др.) предполагают, что в «Освобожденном Прометее», служившем продолжением «Прикованному Прометею», происходило примирение Прометея с Зевсом на разумных началах.' Это не означает, что Прометей склонялся перед Зевсом или отказывался от защиты людей; но каждый из противников осознавал бессмыс-

См. об этом в ст.: Анпеткова-Шарова Г. Г. Обзор некоторых зарубежных исследований творчества Эсхила.В кн.: Язык и литература античного мира. Л., 1977, с. 27—28.

ленность своего упорства; Зевс же должен был пойти на уступки, так как судьба его власти, как мы узнаем уже из «Прикованного Прометея», находилась в руках Прометея. Таким образом, правитель на опыте убеждался в необходимости считаться с волею «слабых», т. е. подчиненных; «слабые» же должны понять целесообразность подчинения разумной власти. На этом строится демократическая система правления, и идея трилогии звучит вполне по-эсхиловски, если сравнить «Прикованного Прометея» с рассматриваемой ниже «Орестеей».

Самое позднее сочинение Эсхила трилогия «Орестея» (458 г.), единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия. В основе ее сюжета миф о судьбе рода аргосского царя Агамемнона, вернувшегося победителем с троянской войны и в первый же день убитого женой Клитеместрой. Трилогия названа по имени сына Агамемнона Ореста, убивающего мать, чтобы отомстить за смерть отца. В первой части трилогии («Агамемнон») рассказывается о возвращении Агамемнона, о притворной радости Клитеместры, устраивающей ему торжественную встречу; о том, как льстивыми речами она заманивает мужа в баню и там убивает тройным ударом секиры; вместе с Агамемноном она убивает привезенную им пленницу, дочь Приама, пророчицу Кассандру.

Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей Агамемнона за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона и вдохновляямый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитеместру. Сразу же после этого Ореста начинают преследовать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Орестаматереубийцы.

В третьей части трилогии («Эвмениды») происходит суд над Орестом. Защитницы материнского права Эринии обвиняют Ореста; бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, защищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи. В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень сложной по своей проблематике. Идеяясостоит в борьбе двух принципов общественной жизни греков: отживающего материнского права и побеждающего при рабовладельческом строе отцовского права.

Кровная месть одно из незыблемых учреждений родово1 о общества, где убийство родственников требовало безусловного отмщения, которое, в свою очередь, было стимулом к новому убийству. Вражда между родами и взаимные убийства длились иногда веками. Убийство же матери считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родственником жены. Вот почему Эринии защищают Клитеместру и требуют наказания Ореста.

Аполлон и Афина «новые боги», олицетворяющие принципы демократического государства, придерживаются другой

точки зрения. Аполлон в своей речи на суде обвиняят Клитеместру в убийстве мужчины, что, по его мнению, гораздо ужаснее, чем убийство женщины, даже матери. Он доказывает, что значение отца для жизни сына неизмеримо выше, чем значение матери, и что Орест обязан был убить Клитеместру, пролившую кровь его отца.

Приверженец нового порядка, Эсхил выступает здесь защитником отцовского права и принципов демократического государства. Он отвергает не только обычай кровной мести, но и религиозное очищение от пролитой крови, изображенное ранее в поэме Стесихора, лирического поэта VII—VI вв. до н. э которому принадлежит одна из обработок мифа об Оресте.

Религиозного очищения маловот почему Аполлон не может защитить Ореста от преследований Эринии, и Орест вынужден обратиться к Афине, учреждающей суд на горе Ареса («Ареопаг»). Эсхил призывает к передаче дел об убийстве в суд граждан. Такое решение проблемы и изображение ареопага как верховного суда были тем более актуальны, что во время постановки «Орестеи» в Афинах происходила ожесточенная борьба между победившей демократией и аристократией, вновь поднявшей голову после греко-персидской войны. Ареопагсовет старейшинбыл до установления демократических порядков законодательным органом государства, оплотом аристократии. После победы демократии за ним сохранились функции верховного суда по уголовным и релнгиоз'ным делам. Однако в острый момент войны он снова сумел вернуть себе руководящую роль в политической жизни страны. Это противоречило демократическим принципам Афин, н в момент вновь вспыхнувшей по этому поводу борьбы между аристократией и демократией Эсхил выступил со своей трилогией, в которой он обосновывает, оправдывает учреждение ареопага, изображая его как установление богов, однако только в его прямой функцииверховного суда.

Доолимпийские боги и старые принципы жизни не полностью отвергаются в трагедии: в честь Эриний в Афинах учреждаетсяякульт, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, благосклонных богинь, подательниц плодородия.

Таким образом, примиряя старые аристократические принципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих сограждан к разумному урегулированию противоречий, к взаимным уступкам для сохранения гражданского мира. В трагедии неоднократно звучат призывы к согласию н предостережения против междоусобии. Например, Афина:

Пусть вечно здесь пребудет изобилие Плодов земли, пусть тучные растут стада, Н род людской пусть множится. Но только пусть Погибнет семя дерзких и заносччвых.

Как земледелец, я б хотела выполоть Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет.

(ст. 908—913; пер. С. Апта). Афина (Эринияя):

Так не вреди же краю моему, не сей Кровавых распрей, опьяняяяюношей Бесхмельным хмелем бешенства. Людей моих Не распаляй, как петухов, чтоб не было Междоусобных войн в стране. Пусть граждане Вражды друг к другу не питают дерзостной.

(ст. 860—865; пер. С. Апта).

Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им почестями, а добивались сохранения всех прежних привилегий, установление демократического полиса не удалось бы осуществить «малой кровью», как это произошло в действительности; приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполняяь новые функции и отказавшиесяяот своих кровавых притязаний.

Как и в «Персах», в «Орестее» звучит осуждение наступательной войны: пророчица Кассандра, а также хор в первой части трилогии (в трагедии «Агамемнон») произносяя речи, из которых явствует, что хотя преступления в семье Атридов совершаются из-за проклятия, тяготеющего над ними за преступление предка, Агамемнон виновен в пролитии крови своих соотечественников под Илионом, и это тоже повлекло за собой наказание.

Хор:

...Над пеплом плачут навзрыы, хваля Бойца усопшего: этот был Искусным воином, тот погиб Прекрасной смертью. Но кто-нибудь Прибавит шопотом, про себя: «Погиб-то он за жену чужую». И глухо злость на Атридов зреет.

(ст. 452—458; пер. С. Апта).

Хор заканччвает свою песнь словами:

Мне бы верную долю, Городов бы не рушить. Но зато и не ведать бы Ни неволи, ни плена. (ст. 477—480; пер. С. Апта).

В этом сказывается вера Эсхила в ответственность человека за своп поступки: хотя миром управляют боги, действенность их

проклятия зависит от линии поведения человека. Эсхил показывает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой, хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев богов: человек не должен принимать божеских почестей.

Не нужно всем на зависть стлать мне под ноги Ковры. Такие почести к лицу богам. А я ведь только смертный, н по пурпуру Без страха н сомненья мне нельзя шагать. (ст. 910—913; пер. С. Апта).

Осуждение войны звучит не только в напоминаниях о погибших греческих воинах, но и в описаниях бедствий побежденных троянцев. О них говорит не только Кассандра, но и Кли-теместра:

...простерлись в горе, охватив тела Мужей и братьев, старики родители Припали к детям, граждане свободные Рабами ныне стали, схоронив родных.

(ст. 336—339; пер. С. Апта).

Хотя, как было сказано, Эсхил сократил роль хора и уделил больше внимания сценическому действию, чем это было до него, тем не менее, хоровые партии занимают в его трагедиях значительное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов. Язык его тяжеловесен, образы монументальны, особенно в «Проме-тее», где действуют только боги, титаны н герои; простых смертных в этой трагедии нет.

Зато язык «Прометея» проще языка других трагедий Эсхила, что наряду с необычным для Эсхила изображением Зевса заставляет некоторых ученых подвергать сомнению принадлежность этой трагедии Эсхилу. Некоторые персонажи Эсхила подолгу молчат, что объясняется необходимостью разделить все реплики между двумя актерами; правда, в «Орестее» у него участвует в действии третий актер, введенный Софоклом, но Эсхил еще не умеет пользоваться этим нововведением. Хотя на сцене присутствуют три актера, но в разговоре обычно участвуют два лица. Так в «Хоэфорах», в третьем эписодни, действуют трое: Орест, Пилад и Клитеместра, но Пилад вступает в разговор только один раз с одной короткой репликой. Поэтому драмы Эсх-ила сохраняют известную статиччость в сравнении с драмами Софокла и Еврипида, в рамках которых умещался сюжет, растянутый Эсхилом в целую трилогию.

Эта статичность усугубляется еще особым художественным приемом Эсхила, который принято называть «немой скорбью».

Этот прием был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках»: герой Эсхила подолгу молчит, в то время как другие действующие лица говорят о нем ил о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя. Часто первые слова прервавшего молчание лица объясняют причины, заставившие его молчать: так-внезапное восклицание Кассандры в «Агамемноне» («О Аполлон разящий!») указывает на видения, возникшие перед ее мысленным взором.

По свидетельству античных филологов, особенно длительными были сцены молчания Ниобы на могиле своих детей и Ахилла у тела Патрокла в не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Ниоба» и «Мирмидоняне».

Софокл (496—406 гг. до н. э.)

Софокл родился в Колоне предместье Афин, природные красоты которого он воспел в первом стасиме трагедии «Эдип в Колоне».

Отец поэта был богатым ремесленником; в его семье были жрецы Асклепияс этим связаны, очевидно, занятия Софокла врачебной практикой. Он получил хорошее музыкальное и гимнастическое образование, что дало ему возможность самому писать музыку к своим трагедиям и выступать в них в качестве актера. Успех, который увенчал исполнение им роли царевны Навсикаи, играющей в мяч (по мотивам VI книги «Одиссеи»), свидетельствует о ловкости и изяществе поэта, воспитанного в афинских палестрах (спортивных школах).

Софокл был самым любимым трагическим поэтом греческой публики V в. до н.э. Если Эсхил 13 раз был победителем в трагических состязаниях, то Софокл—24 раза, и ни разу за всю свою жизнь он не потерпел поражения, т. е. не получал третьей награды. После смерти он был причислен к лику   «героев»,   так   что  на  его  могиле   приносились жертвы.

Юность Софокла совпала с эпохой политического и экономического подъема Афин, вызванного победой в греко-персидских войнах. Отсюда твердая вера поэта в разумность и благость миропорядка, в справедливость богов, в силу и возможности человеческого разума, в стремление каждого гражданина честно выполнить свой долг так, как он этот долг понимает.

Софоклпоэт расцвета афинской демократии. Его огромный успех у современников объясняется не только его художественным мастерством, но, очевидно, созвучием его взглядов взглядам афинского общества V в. до н.э.

Софоклпевец афинской гражданственности: он' ставит в своих трагедиях важнейшие социальные проблемы о разумной власти, о долге человека перед коллективом, о правильном поведении человека в обществе и т. п.

Как II Эсхил, Софокл был активнейшим участником общественной жизни своего полиса. Он избирался яа должность наэ-пачея союзной казны, на должность стратега и участвивал в двухлетнем походе против Самоса.

С 449 г. до н. э. Софокл был лучшим другом Псрикла, дружба эта продолжалась 20 лет, до смерти Пернкла от чумы в 430 г. до н. э.

Но Софокл не был великим рефирмагором драмы, как. Эсхил, хотя его драматическое мастерство достигло высокого совершенства: он создал целую галерею замечательных образов, ввел третьего актера, уменьшил роль хора, усовершенствовал диалог и т. п. Каждая трагедия Софокла ^то законченное по сюжету приизведенне и может существовать независимо от других частей трилогии. Однако, вводя все эти изменения в драму, он шел по пути, проложенному Эсхилом, -и достиг идеала, не сходя с этого пути.                            '•

Из i23 трагедий н сатировских драм Софокла до нас дошло полиостью 7; среди них особенно интересны трагедии так называемого фнванского цикла «Царь Эдип», «Эдип' в Колоне», «Антигона», иногда ошибочно принимаемые за трилогию.

В основе этих трагедий лежит миф о «наследственном проклятии», нависшем над родом фиванских царей и о последствиях этого проклятия, в силу которого царь Эднп, не знавший своих настоящих родителей, убил своего отца и женился на .матери.

Содержание трагедии «Царь Эдип», поставленной примерно в 428—425 гг. до н. э., состоит в том, что мудрый и высоконравственный человек, невольно совершивший двойное преступление, постепенно, шаг за шагом распутывает сложный узел своей судьбы н, узнав истину, наказывает себя: он выкалывает себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни.

Трагедия написана с замечательным драматургическим мастерством. Аристотель считал ее образцом применения композиционного приема трагической иронии. Этот прием состоит в создании на основании какого-либо недоразумения такой ситуации, которая заставляет персонажей драмы ожидать счастливого разрешения конфликта, тогда как зрителям ясно, что сн закончится величайшей катастрофой.

Действие «Царя Эдипа» сопровождается постоянно нарастающей тревогой в душе действующих лиц, тревогой, проявляющейся в их речах, в живых, темпераментных диалогах; иногда эта тревога ненадолго рассеивается благодаря мелькнувшей иллюзорной надежде на благополучный исход поисков Эдипа, однако надежда быстро исчезает в результате появления новых симптомов надвигающейся катастрофы. Например, известие о смерти Полиба, которого Эдип считает своим отцом, освобождает его от тягостного сознания, что он, в силу пророчества,будущий отцеубийца. Иокаста тоже старается уверить его, что

теперь у него нет поводов для беспокойства. Но это лишь кратковременная передышка перед трагической развязкой, начало которой заключено в словах Евфорба:

Нет общей крови у тебя с Полибом. (ст. 1016; пер. Ф. Зелинского).

О высоком художественном совершенстве этой трагедии свидетельствует напряженное ожидание зрителем или читателем трагической развязки.

Трагедия демонстрирует бессилие человека, ограниченность его возможностей перед лицом божественной волн. Однако глубоко религиозный поэт, уверенный в целесообразности мироздания и божественного соизволения, предлагает людям не отчаиваться перед лицом страданий, насылаемых на первый взгляд несправедливо: человек не всегда в силах понять действия богов, направленные, в конечном счете, на пользу человека; как и Эсхил, Софокл считает, что, если человек разумен, то путем страдания он придет к мудрости примирения.

В трагедии поставлена проблема честности и нравственного долга человека: будучи обречен, догадываясь о своем крахе, Эдип тем не менее не прерывает начатого им расследования преступления и, узнав истину, не щадит себя.

Страданиеиспытание душевных качеств человека. Эдип выдерживает это испытание, как показывает Софокл в своей самой поздней трагедии «Эдип в Колоне», тоже относящейся к фиванскому циклу. Здесь звучит мысль о влиянии избранного человеком, пути на его судьбумысль, которая содержалась уже в творчестве Эсхила: умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастий кого-нибудь, кроме самого себя, продолжающий чтить богов и считающий себя преступником, не достойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды возможности послужить людям после смерти. Ему стало известно, что могила его будет источником благодати для той земли, где будет погребено его тело.

Идея Софокла, очевидно, состоит в том, что человек должен выполнять свой долг при всех обстоятельствах. Именно таким образом поступают герои Софокла: они твердо следуют своим принципам, и если ими выбран 'правильный путь, то даже их гибель служит их славе.

Так, в «Антигоне», поставленной в 442 г. до н. э.. два принципа вступают между собой в конфликт в лице дочери Эднпа •Антигоны и фнванского царя Креонта.

Нарушив запрет Креонта, Антигона совершила погребальный обряд над телом своего брата, которого царь считал изменником родины. С точки зрения Креонта, слово царя должно быть свято для граждан, и нарушение царского указа ничем

нельзя, оправдать. Но для Антигоны превыше всего нравственные неписаные законы, освященные временем и предписан-. ные богами; эти законы повелели ей выполнить, родственный долг и воздать брату почести, причитающиеся мертвому.

У каждого из двух героев своя правда; предавая казни Антигону, Креонт следует своему убеждению. Не так просто решить, кто из них прав. Обрекая Антигону па голодную смерть, Креонт проявляет не жестокость, а предусмотрительность правителя, боящегося навлечь на город беду, предав ее казни иного рода. Прямое убийство свободного человека влекло за собой, по понятию греков, озлобление тени убитого: эта тень бродила бы по городу с целью отмщения своему убийце и могла бы навлечь на город скверну. Софокл показывает сложность решения проблемы правильного выбора нормы поведения человека в обществе. Н если моральная победа оказывается на стороне Антигоны, то это потому, что позиция Креонта осложнена злоупотреблением властью: он глух к мнению окружающих людей. Идеальный правитель, выведенный Эсхилом в трагедии «Молящие», не предпринимал серьезных шагов, не посоветовавшись с народом; Креонт у Софокла решает судьбу Антигоны не только ни с кем не советуясь, но отвергая чьи бы то ни было попытки вмешаться в его решение.

Трагическая вина Креонта состоит в отступлении от демократических принципов правления. Он превышает властьза это он наказан смертью своих близких. Если Антигона погибает с сознанием исполненного долга, то Креонт остается жить с сознанием непоправимой вины перед сыном, женой, богами и гражданами. Таким образом, это в большей степени трагедия Креонта, нежели Антигоны; это трагедия неправильно понятой власти.

Как it для Эсхила, для Софокла истина, заложенная в мифе, священна; он не подвергает сомнению нравственную правоту богов. Принципы общественной жизни, отстаиваемые Эсхилом, принимаются и Софоклом. В трагедии «Электра» он обрабатывает тот же сюжет, с которым мы знакомы по «Хо-эфорам» Эсхила. Орест при моральной поддержке своей сестры Электры убивает мать, чтобы отомстить за смерть отца. И если Эсхил драматизирует этот сюжет в несколько полемическом плане (его Орест испытывает некоторые колебания в своей решимости убить Клятеместру, проявляет нерешительность), то Софокл так же, как его герои, ни на минуту не сомневается в правоте Ореста и героизирует поступок Ореста и Электры, которые идут к своей цели, не зная колебаний.

Это убеждение в своей правоте, бескомпромиссность характерны для героев Софокла: они всегда неукоснительно придерживаются своих принципов, не колеблются и не сомневаются, выдерживают характер. Эта твердость, переходящая подчас

в упрямство (Крсонт, Аякс в трагедии «Аякс» и др.), пншда приводит к катастрофе.

Душевное равновесие «нормативных» характеров Софокла (т. е. лучших его героев, образы которых поэт предлагает в качестве нравственных норм своего времени и образца поведения в обществе) соответствует величию жанра.

Софокл любит сталкивать между собой героев с разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоп-толем в трагедии «Филоктет» и др.) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми взглядами, но с разными характерами для оттенения силы характера одного при его столкновении с другим, слабохарактерным (Антигона и Йемена, Электра и Хрисотемида). Он любит и умеет изображать переломы в настроении героевпереход от высшего накала страстей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горькому сознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип», и у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына, и у приходящего в сознание Аякса (в трагедии «Аякс»).

Гармоническое мировоззрение Софокла дало ему возможность создавать гармонические, четкие по композиции, логически развивающиеся драматические произведения. Идеологический кризис, наступивший в последней четверти V' в. до и. э., скептицизм, проповедуемый софистами, не смогли поколебать душевной гармонии Софокла. Он остается глух ко все чаще раздающимся голосам, подвергающим сомнению как историчность, так н поучительность мифических преданий: мораль, вытекающая из них, для Софокла оставалась непоколебимым догматом.

Хор в .трагедиях Софокла играет меньшую роль, чем у Эс-.хпла: он уже не так органически связан с действием. В этом можно убедиться, если прочитать трагедии Софокла, пропуская песни и реплики хора: смысл трагедии будет понятен и без них, чего нельзя сказать о трагедиях Эсхила. Язык Софокла менее архаичен, чем язык Эсхила, и слог его в сравнении со слогом Эсхила отличается большей простотой.

Для Софокла характерно редкое мастерство диалога, ди-цампчность действия, естественность в развязывании сложных и запутанных драматических узлов.

Зрители, хорошо знакомые с мифологией, не ожидали от него показа новых коллизий, а ценили за виртуозное разрешение известных им конфликтов и за художественное воплощение знакомых образов.

Еврипид (480—406 гг. до н. э.)

Кризис традиционной морали коллектива сопутствовал экономическому и политическому упадку Афин, обнаружившемуся в последней четверти V в. до н. э., во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э.), войны между двумя греческими го.^ксами (городами-государствами)Афинами и Спартой. liHSHHO к этому времени относится творческая зрелость Еври-пияа, который в молодости слушал софистов и увлекался философией.

Идеологический кризис эпохи Пелопоннесской войны ярче Ece'o 'проявился в распространении софистикифилософского течения, объявлявшего все истины относительными, а человека мерой всех вещей. Софисты утверждали, что, обладая искусством красноречия, можно доказать, все, что угодно, а, следовательно, объективной истины, объективных норм мо-ра^п не существует, и каждый человек имеет право придерживаться своей особой точки зрения, отличной от общей. Поэтому челозек свободен даже от подчинения законам, созданным людьми, от религии как человеческого измышления.

Хотя у софистов не было единой философской системы и взгляды их были разнообразяы, но их роднит субъективно-идеалистический взгляд на вещи и религиозный скепсис. В отношении религии общую для них позицию лучше всего выразил виднейший из софистов Протагор, которому Диоген Лаэртский (писатель II в. н. э.) приписывает следующие слова: «О богах я не могу знать, есть ли они, нет ли их, потому что слишком '.п-гое препятствует такому знаниюи вопрос темен, и людская жизнь коротка».'

Теориям софистов противостояло учение Сократа, не только п знававшего объективную истину, но и считавшего мораль существующей извечно и независимо от человека.

Содержанием философии Сократа была этика, главным те-зп-сомутверждение, что добродетель заключается в знании i[ что безнравственные поступкиследствие невежества. Бся-к".~ суждение и действие должны опираться на правильное по-!--ктне о предмете, а это означает, что человек должен постоянно стрем.иться к знаниям. Считая уважение к законам необходимым условием благоденствия государства, Сократ призывал к подчинению государственным законам, к почитанию народных oc'~os и соблюдению установленной обрядности. В этом он вн-дгл свой гражданский долг. поэтому в противоположность софистам учил молодежь бесплатно, хотя жил довольно бедно.

Если Софоклпоэт расцвета демократии, то Еврипндпо-с ее упадка. Хотя Еврипид всего лишь на несколько лет

' Диоген Лаэртскнй. О жизни, учениях и изречениях знамениты". ;1-лососЬов. М., 1979, с. 375.

младше Софокла, они резко отличаются друг от друга по мироощущению: юность Еврипида совпала с распространением учения софистов, которых он в отличие от Софокла с интересом слушал. Он был дружен с Сократом и близок к Анаксагоруфилософу, заменившему божество разумом. О хорошем 'знакомстве Еврипида с философией свидетельствуют тексты его трагедий; не удивительно, что Сократ, по свидетельству античных авторов, любил именно его трагедии.

Хотя предание приписывает Еврипиду рождение в день победоносной для греков Саламинской битвы, т. е. осенью 480 г. до н. э., но это предание, скорее всего, возникло вследствие тенденции античных ученых привести трех великих афинских трагических поэтов в какое-то отношение к прославившей Афины дате (говорили, что Эсхил в этот день участвовал в битве, а Софокл предводительствовал в хоре мальчиков, певших победную песню).

Паросская хроника (мраморная доска, найденная в XVII в., на которой высечены важнейшие события греческой истории до III в. до н. э.) отодвигает рождение Еврипида на 4—5 лет назад.

Родители Еврипида были афиняне. Социальное положение их остается неясным, но, очевидно, это были состоятельные люди, судя по хорошему образованию, полученному поэтом, и по богатой библиотеке, которой он владел и которая была в то время большой редкостью.

В молодости Еврипид занимался атлетикой, пробовал свои силы в живописи, но вскоре бросил то и другое, так как его влекло к поэзии н философии.

В отличие от Софокла он был далек от политической жизни государства: живо отзываясь на ее перипетии, он, однако, не занимал никаких государственных должностей, так как любил уединение: в эллинистическую эпоху античным «туристам» показывали пещеру на о. Саламин, в которой Еврипид часто писал, удалившись от городского шума.

Нам известно 92 названия драм Еврипида, из них целиком сохранилось 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров). В этих произведениях мы находим отражение его морально-философских исканий и сомнений; его герои философствуют, иногда даже в ущерб художественной правде; поэт ставит в своих трагедиях множество вопросов, но далеко не всегда дает на них ответы.

Еврипид явился третьим после Феспида и Эсхила великим реформатором трагедии. Самым важным художественным новшеством Евряпида, резко отличающим его от поэтов, творивших до него, является изображение душевной борьбы трагических героев. Если герои Софокла всегда убеждены в правильности своей позиции и гибнут потому, что остаются ей верны, то герои Еврипида мечутся, ищут, сомневаются и гибнут или страдают в результате этой внутренней раздвоенности; если

103

у Софокла КОНФЛКТ результат столкновения млений разных людей, то у Еврипида результат внутреннего противоречия, борьба чувства и разума, противоречивых аффектов и т. п.

Метания героев Еврипида отражают метания самого поэта, который подверг сомнению многие устоявшиеся моральные нормы и мифологические истины. Он показывает столкновение человека с самим собой, его сомнения, борьбу чувства и разума, страстей и совести и т. п. Герой Еврипида страдает от своего характера, от внутреннего разлада; можно считать, что его Медея, Федра, Гекуба, Электра предшественницы персонажей психологической драмы нового времени. В отличие от «нормативных» характеров персонажей Софокла герои Еврипида в своих чувствах и в поведении «превышают норму»: многие из них обуреваемы необузданными страстями; поэта интересует психология аффектов. Это заставляет Еврипида изменять миф не только в деталях, но и самую его тенденцию. Иногда он даже сам сочиняет сюжеты («Ифигения в Тавриде»).

Ьсли у Эсхила песни хора были органически связаны с действием, а у Софокла они уже не так необходимы, но все-таки составляют вместе с партиями актеров гармоническое целое, то v Еврипида хор не имеет прямого отношения к действию. Сюжет эсхиловской трилогии умещается у Еврипида в одной трагедии, и, чтобы сэкономить место и сказать как можно больше, Еврипид ввел пролог, не связанный с общим ходом драмы (как было, например, у Софокла), который играет роль введения, заменяя художественную подготовку катастрофы. Единство действия, стройность композиции, которыми так дорожил Софокл, с его гармоническим мировоззрением, не особенно заботят Еврипида: для него главноесоздание патетических сцен, раскрытие характера героя с его сильными страстями и противоречиями, а также постановка перед аудиторией ряда волнующих его философских, этических, социальных, религиозных зопросов.

Если у Эсхила персонажи, взятые из действительной жизни (например, в трагедии «Персы»), героизировались, поднимались до уровня мифических образов, то Еврипид, ломая традиционные рамки трагедии, снижает мифических героев до уровня земных людей, лишает их величия; язык его еще более освобождается от напыщенности и искусственности эсхиловской речи, а в живых диалогах, которые он умел создавать с замечательны.'.' мастерством, язык приближается к разговорной речи.

Еврипид пользовался рядом новых композиционных приемов, среди которых особое место занимает «deus ex rnachina» («бог из машины»): если Софокл распутывал завязавшийся в ходе действия драматический узел, то Еврипид предпочитал разрубить этот узел при помощи вмешательства божества, доставляемого на сцену посредством особого приспособлениягпа-china.

природном люди, де-богатстза,

На трагических состязаниях первую награду Еврипид излучил только 4 раза при жизни и 1 раз (за «Ифпгснню в Авлиде») посмертно. Холодность к нему современников и осуждение лон-ссрватнвион части общества были вызваны, очевидно, не столько ломкой традиционных эстетических норм трагедии, сколько тем, что идеи, высказанные в его трагедиях, были более созвучны последующей эпохеэпохе эллинизма.

Внимание к рабу как к человеку, который бывает пкс^да благороднее своего господина, полемика по поводу господствовавшего в то время отношения к женщине, защита права женщины на любовь, на вступление в брак по своему выбору, на развитие своего интеллекта, критическое отношение к м:;фу и к народным богамвсе это было новым, а для значительней части современников поэта неприемлемым.

Не могло вызвать одобрения современников и влияние на Еврпппда учения софистов, рассматривавшегося только как отрицательное явление, расшатывающее устои общества.

Нз фрагментом несохранившихся трагедий Еврипида мы узнаем, что поэт излагал софистическое учение о равенстве людей, которых только закон, т. е. сами лают рабами, о том, что все людирабы жребия, жадности, честолюбия или эгоизма.

В трагедии «Медеяя Еврипид делает женщину, известную по мифу как злая чародейка, носительницей нового отношения к браку. Это трагедия страстно любившей, но обманутой и преданной мужем женщины. Литературным стереотипом з Греции стало стремление женщины во что бы то ни стало вернуть себе мужа (Деянира в «Трахинянках» Софокла действует именно так), В этом отношении Медея изображена как носительница нового отношения к браку.

Медея недаром чужеземка: это давало поэту возможность раскрыть в ней не только женщину, но и свободного человека. Она отправилась с Ясоном в Грецию по своей воле, зпдя в своем муже героя, заслуживающего любви и жертв: ради него она лишилась родины, убила брата, обманула отца. Так же решительно Медея покидает мужа, поняв, что Ясон не герой, для которого стоит жить и идти .на жертвы, а мелкий, расчетливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Медея не пытается вернуть его семье. Обращаясь к хору коринфских женщин, она говорит:

Все, что имела я, слилось в одном, И это был мой муж; и я узнала, Что этот муж—последний из людей... (ст. 227—229: пер. И. Анненсксто).

Медея не желает быть рабой в доме «последнего нз лю^ей» и мстит за свой поруганный идеал. Любовь ее перешла з нена-

висть: свое осуждение бесправному положению женщины в Греции она высказывает в речи перед хором (ст. 230—252).

Стремясь поглубже проникнуть в глубину человеческих переживаний, Еврипид вводит в сюжет мотив убийства Медеей сво^х детей (по мифу они были умерщвлены родственниками убитой Медеей повой жены Ясопа). Это дает поэту возможность изобразить борьбу противоположных чувств в душе Ме-дек: материнской любви к сыновьям и приступов ненависти к ним как к детям Ясона. Медея подавляет в себе дурные по-рь:зь:, связанные с желанием отомстить мужу, лишив его потомства. Но совершив при помощи детей преступление, она понимает, что они обречены: им не будет пощады от родственни-коб убитой царевны, и тогда она решает убить детей 'своими руками.

•Очезидно, Евриинд, как и софисты, был уверен в относи-тело:1ости всякой истины и потому избегал категорических суждений. Человеку свойственно оправдывать своп поступки не только в глазах других людей, по и для самого себя. Отсюда перемещение симпатий в конце многих трагедий Еврипида: поэт сопереживает поочередио то одному герою, то другомуего антиподу. н показывает, что оба они несчастны. Так, Ясон. изображенный в «Медее» как циничный краснобай, доказывающий свою правоту при помощи словесных хитросплетений, в конце действия трагедии, лишенный детей и всех своих надежд, явно вызывает сочувствие, тогда как Медея отталкивает своей мстительной яростью п жестокостью.

Б трагедии «Ипполит», поставленной через три года после «Медеи» и удостоенной первой награды, Еврипид впервые выводит на греческой сцене образ влюбленной женщины. Гово-рк^д о любви на трагической сцене было вообще не принято; у Ьзрппида же в первой редакции «Ипполита» свободная жен-щ"-а. да еще царица, сама признавалась в любви юноше. Поэтому первая редакция этой трагедии была враждебно встречена греческой публикой, и Еврипиду пришлось внести измене;-:.(я ц трагедию, вложив речь о любви царицы в уста ее кор-A''s.'iiHbi.

Оба героя этой трагедии—Федра п Ипполит—отступают от нс--.',:ь; и противопоставлены друг другу как две крайности: Федра сдержима недозволенной страстью к пасынку, а Ипполит не тс.-эко преисполнен чувства долга, но и вообще 'избегает любви. Б-се сзое время он отдает охоте и атлетическим упражнениям. Результат этого отступления от нормыгибель обоих героев.

<:Нпполит» может служить иллюстрацией отношения Еври-пкд^ к традиционным богам: в прологе появляется богиня любви Афродита, из речи которой мы узнаем, что предстоящий конфликт II гибель Ипполита и Федрыдело ее рук: желая наказать Ипполита за пренебрежение к себе, Афроднта делает оруп,:-'ем своей мести Федру. ни б чем перед нею не виновную.

Другая богиняАртемида, покровительствующая Ипполиту, появляется в эпилоге (ex machina) и заявляет, что ока отомстит за Ипполита: когда у Афродиты среди людей появится любимец, она погубит его. Таким образом, она собирается расправиться с человеком, которого она даже не знает, только для того, чтобы досадить Афродите.

Боги, как мы видим, показаны жестокими, мстительными, несправедливыми. Будучи знаком с разными философскими учениями, с первыми успехамл зарождавшихся тогда естественных наук, Еврипид не мог вполне удовлетвориться народными представлениями о богах с их сомнительной нравственностью. Изображая богов, он подчеркивает те их слабости и пороки, которые были уже у богов «Илиады»; но если эти слабости не могли насторожить ни Гесиода, ни Эсхила, ни Софокла, то Еврипид устами своих героев в разных вариантах высказывает мысль, что если боги совершают постыдные поступки, t'j они не бот.

Еврипид критически относится к мифу он сплошь и рядом вносит в мифический сюжет нужные ему изменения и, инсценируя традиционный миф, часто подчеркивает его безнразствен-ность и бессмысленность.

Показательным в этом отношении пролзведением Евр^ида является его трагедия «Электра» (около 413 г. до н. э.). Эсхил и Софокл, следуя традиции и веря в справедливость оогоз, оправдывали (Эсхил в «Орестее») или героизировали (Софокл в «Электре») поступок детей Агамемнона, убивших свою меть, чтобы отомстить за смерть отца. Это было созвучно общественной морали V в. до н.э. Чтобы доказать правоту Ореста и Элек-тры Эсхилу нужен был Ареопаг, учрежденный богами, а Со-фоклу достаточно было ссылки на бога, побудившего Ореста к матереубийству.

Для Евриггида ни традиции, ни боги не были тем авлори-тетом, который заставил бы его оценивать поступки людей вопреки разуму и моральным понятиям самого поэта. Он раскрывает безнравствешную сущность поступка Ореста и Элект-ры. Это обнаруживается уже в их образах: Орест н Э.:ектр^ лишены героического ореола; Орест изображен как слабый человек, для которого возложенные на него обязанностинепосильное бремя; убив Клитеместру, он сам в ужасе от совершенного им преступления. Он обращается с упреком к Аполлону, толкнувшему его на матереубийство, и сомневается пыл ли бог в здравом уме, побуждая его к этому поступку. Приступы безумия, мучившие Ореста после убийства им матери и изображенные в трагедии Еврипида «Орест» (поставленной позже, год постановки не известен), указывают на то, что веление богс'в, все оправдывающее в глазах эсхиловского Ореста, уже недостаточно, чтобы успокоить муки совести матереубийцы, пятому что человеческая мораль выше морали богов.

Б «Электре» Кастор, появившийся в качестве deus ex machina, заявляет, что Аполлон не был прав, подбив Ореста на такое гнусное дело.

Но Еврипид не отрицает богов; о'н только сомневается это его преобладающее настроение. По мысли И. М. Тронского, трагедии Еврипида построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителям внушается сомнение в их нравственной правоте.

Среди героинь Еврипида мы находим не только обу.ревае-мых страстями, мстящих и ненавидящих женщин, подобных Медее. Федре, Электре и Ге'кубе, но н самоотверженных женщин и дезушек, идущих на смерть ради блага родины или близких людей. Такова Алкестида, героиня одноименной трагедии Еврипида, добровольно идущая на смерть вместо своего мужа. Ад-мет, принявший эту жертву как нечто причитающееся ему по праау. после смерти жены убеждается, что жизнь, купленная такой ценой, не приносит ему радости; тоска по умершей жене заставляет его по-новому оценить Алкестиду. Адмет понял, сколь важное место занимала в его жизни Алкестида. В этой трагедии была заключена полемика Еврипида с укоренившимся в Афинах мнением о месте женщины в обществе и в семье: поэт хочет заставить своих зрителей вместе с Адметом задуматься над вопросом о роли женщины в их жизни.

Еще более обаятелен образ героини самой поздней трагедии Еврипида (афиняне увидели ее уже после смерти поэта)«Пфигения в Авлиде». Здесь мы впервые в греческой литературе сталкиваемся с характером, данным в развитии. Если вначале Ифигенияюная жизнерадостная девушка, не желающая умирать i[ молящая о пощаде, когда ее собираются принести в жертву Артемиде, то в конце трагедии перед нами зрелая женщина героиня: поняв, что ее смерть спасет честь родины, она спокойно и гордо, почти с радостью отдает свою жизнь, решительно отвергая заступничество Ахилла.

В ряде трагедий Еврипида звучит осуждение наступательной зойны как безумия, несущего страдания и нравственное падение как побежденным, так и победителям. Особенно выразительна в этом отношении трагедия «Троянки», поставленная в 415 г. до н. э., когда Афины готовились к завоеванию Сицилии. Плутарх сообщает, что лишь три человека: Сократ, астроном Метон и Еврипид высказывались против этой войны.

Действие «Троянок» происходит в Илионе после взятия его грехами. Троянские пленницы ожидают решения своей участи. Трагелпя лишена связного сюжета; нет здесь трагического героя с его трагической виной; все персонажи равнозначны и рззноценны; связующим звеном является Гекуба, все время находящаяся па сцене. Трагедия состоит из ряда отдельных эпизодов, дающих повод к плачам, причитаниям и горестным реча:^. Но это нс свидетельствует о слабости драматургического

107

с ф"зс .b.-itie -; по-

Си-.•таф 4DD-

ДЛЯ

до-

5-1;^СЬ

мастерства ее автора, так как в античной трагедии пате ские сцены иногда заменяли сюжет. В «Троянках» же п страдания звучит с потрясающей силой как иредостереж против наступательной войны н как развенчание троянско:-: хода и его героев.

Осенью 413 г. афинское войско и флот были разбиты з цнлнн. Почти все воины погибли. Им был сооружен кен: в Керамике (афинское кладбище), и Еврипнду, протест кот го против сицилийского похода теперь вспомнили и оцен было поручено составить могильную эпиграмму (надпись) кенотафа.

Сам текст этой надписи является неопровержимым казательством антивоенного настроения Еврнппда: в его грамме была лишь констатация факта, что воины сража и погибли. Но за что? Не было в этой надписи ни одного •ва, придающего какой-либо смысл смерти воина, тогда "ал другие надписи в Керамике содержали слова ^свобода», -отечество», «семья», «дети» и т. п.

Ломая традиционные формы трагедии, Еврипид прокладывал путь к развитию бытовой драмы, расцвет которой наступил в III в. до н. э. и которую принято называть новой аттическом комедией. Некоторые пьесы, написанные Еврнппдом в последнее десятилетие его жизни, занимают промежуточное ^есто между трагедией р бытовой драмой; для них характерны приключения, интр.иги II благополучный ко'нец. В этом отношении заслуживает особого внимания 'гpaгeдия «Ион», содержащая сюжет о подкинутом и найденном ребенке,излюбленный сюжет «новой комедии».

Среди дошедших до нас пьес Еврипида есть трагедия, написанная поэтом в последние годы его жизни и поставленная только после его смерти. Это «Вакханки»признанный ше^езо драматургического мастерства Еврипида, представляющий, однако, загадку для многих исследователей его творчества, тех как эта трагедия содержит кажущееся отступление поэта ст свойственного ему критического отношения к народной оели-11111. «Вакханки» явились итогом размышлений поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом п ^ей в богов.

Содержание трагедии следующее. Бог Дионис, сын Зезса и Семелы, учредив свой культ в Азии, приходит в Грецию 5 со-провождеяии своих спутниц, лидийских вакханок, и узнает, -дто его двоюродный брат по матери, фнванскпй царь ПенфеН гме-сте со своей матерью Агавой н сестрами Семелы противятся установлению культа Диониса в Фивах, не веря в его божественность. Дионис грозит отомстить своим смертным родстЕен-ннкам за неуважение к нему и к его матери. Это свое намерение он приводит в исполнение, причем подготовка к расправе с Пенфеем составляет содержание более чем половины тргге-

днп, так как бог не сразу уничтожает своего противника, а некоторое время творит чудеса, то ли стараясь переубедить Пен-фея, то ли издеваясь над ним в предвкушении своего торжества. Приняв облик смертного, он затуманивает разум Пенфея, увлекает его в горы н отдает на растерзание родной матери п ее сестрам, которых еще раньше, внушив им вакхическое безум.не, угнал в горы праздновать оргии Диониса.

Трагедия архаична по форме: в отличие от других драм Еврипида хор здесь органически связан с действием, да и сам сюжет перекликается с тематикой первых трагических представлений, возникших на основе дифирамбагимна Дионису. К тому же это единственная трагедия, хор которой составляют жрицы, причем не обычные, а служительницы бога экстаза,— отсюда восторженная патетика их песен и пронизывающая все действие общая радостная религиозная экзальтация, что дало повод некоторым ученым видеть в этой трагедии отказ Еврипи-да от его сомнений.' Такому впечатлению способствует и трактовка образов главных героев: спокойная и величественная фигура бога, с одной стороны, и тупое упрямство Пенфея, не желающего видеть очевидное,с другой.  

Однако внимательное чтение трагедии, анализ ее художественных особенностей композиции, образов, языка п т. п.убеждают в том, что Еврипид остался верен 'своим прежним взглядах до конца своего творчества. Призывы же к бездумной вере вбого'в, звучащие в песнях хора, объясняются как составом хора, так и усталостью поэта, который, пройдя долгий путь сомнений и мучительных раздумий, ничего не добился, кроме гонений со стороны консервативной части публики, н поэтому не видел смысла в дальнейших поисках истины, решившись отдаться художественному вдохновению: «Вакханки» написаны Еврипидом в Македонии, где в то время еще праздновались вакхические оргии в том виде, в каком он их изобразил.. Поэт мог наблюдать там дионисийский разгул и создать «Вакханок» под впечатлением увиденного. Кстати, он показывает в своей трагедии не только красоту этого праздника н всеобщую радостную экзальтацию, но и опасную сторону оргий, уч.астн!1ки которых в исступлении терзают живых коров. Он предостерегает людей от вакхического безумия; что же касается отношения поэта к богам, которое якобы изменилось, то при .ближайшем рассмотрении Дионис из «Вакханок» оказывается не менее самолюбивым, мстительным н безжалостным, чем Афродпта в «Ипполите» и другие боги Еврипида. П как персонажи других его трагедии утверждают, что если боги совершают постыдные поступки, то они не боги, так Агава в «Вакханках» бросает

' См.: например: Зелинский Ф. Ф. Еврнпид. Пг., 1918, с. )5: Лурье С. Я. История античной общественной мысли. М„ 1929, с. 231: Myrray G. Euripides and his age. London, 1946, p. 188 ii др.

упрек Дионису, заставившему ее убить родного сына: «Разве прилично богам в гневе уподобляться смертным?»

Не понятый современниками, Еврипид в 408 г. до и. э. покинул Афины и последние годы жизни провел в Македонии при дворе царя Архелая, у которого он был в большом почете. Там были написаны им трагедии «Ифигения в Авлиде», «Вакханки» II «Архелай» (известный нам лишь по фрагментам). Там он умер, по преданию, растерзанный собаками во время охоты. Эта версия, однако, вызывает сомнения как классическая версия о смерти нечестивцев: такой же конец византийские источники приписывали Лукиану.

Еврипид был похоронен в Македонии, а в Афинах ему был воздвигнут кенотаф. Античные биографы Еврип.ида передают, что, когда весть о его смерти дошла до Афин, Софокл проводил генеральную репетицию своей трагедии. В знак скорби и уважения к своему великому сопернику, он вышел в траурной одежде и вывел свой хор без венков.

Идеи Еврипида были созвучны эллинистической эпохе, поэтому уже в IV в. до н.э. его не только оценили по заслугам, но он стал самым популярным из трагических поэтов Греции. Его трагедии вновь появились на сцене, их часто переписывали этим и объясняется, что до нас дошло больше его трагедий, чем трагедий Эсхила и Софокла, вместе взятых.

Под идейным и художественным влиянием Еврипида складывалась новая аттическая комедия, особенно комедия Мена ндра. .

Древняя аттическая комедия

Древняя аттическая комедияя— это один из наиболее сложных для понимания жанров античной литературы.

Аттической она названа потому, что бытовала в Аттикеобласти Греции, центром которой были Афины; древнейдля отличия от комедии IV—III вв. до и. э которую мы называем новой аттической комедией.

С начала и до конца своего существования древняя аттическая комедия по структуре, художественным особенностям и содержанию была теснейшим образом связана с обрядовыми играми, в которых следует искать ее истоки. Поэтому для правильного понимания н оценки произведений этого жанра необходимо хорошо разобраться в вопросе его происхождения.

Обряды, лежащие в основе комедии, принадлежали праздникам богов плодородия II уходят корнями в глубокую древность. В переводе с греческого x(oii(i)6i« означает «песня ь-.омо-

са». 1\омосом же назывались процессии людей, славящие бога в шутливых, подчас весьма вольных песнях, перемежающихся с песнями насмешливого содержания. Иногда это были земле-

дельцы, приходившие по ночам в город и певшие обличительные песни под окнами своих обидчиков-горожан. Таким образом)., в песнях комоса содержался элемент социального' протеста, который перешел в комедию, имевшую в V в. до н.э. острую политическую направленность.

«Фаллические песни», исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла (символа плодородия), явились источником характерных для комедии непристойных шуток, которые, как и другие нарушения повседневных моральных норм поведения, по понятиям древних народов, благоприятно влияли на плодородие земли и скота. Плодородие можно было вызвать, по мнению древних, также смехом и борьбойс этим связана установка древней комедии на беспредельный коизм, а также обязательное наличие в комедии агона (борьбы, спора) как основной композиционной части произведения.

Итак, песни комоса и фаллические песни легли в основу хоровых партий древней аттической комедии.

Драматические же части комедии восходят к незатейливым ярмарочным сценкам балаганного характера с перебранками II драками, т. е. имеют фольклорное происхождение, как п песни хора.

Одним из разновидностей комедийного жанра была «сицилийская комедия» Эпихарма (V в. до н. э.). До нас дошли только фрагменты комедий Эпихарма, из которых видно, что это были серии сценок бытового или мифологического содержания. Излюбленными героями мифологических комедий Эпихарма были Одиссей, изображаемый ловким плутом, и Гераклне подвижник и страдалец, каким он предстает перед нами в трагедиях Софокла и Еврипида, а обжора, пьяница 1-1 сластолюбец, каким выводит его впоследствии древняя аттическая комедия. В бытовых комедиях Эпихарма были отклики на современную жизнь, на философские течения современности, и этим его комедии близки древней аттической.

В Афинах комедии стали ставиться в театре позднее трагедий (в 80-х годах V в. два раза в году): на Дионисиях и на Ленеях. Обычно на празднике выступали три комедиографа, каждый с одной комедией. Актеры, как и в трагедиях, играли в масках, изображавших смеющиеся или уродливые лица, так как безобразное, в понимании греков, как и смешное, способно влиять на плодородие. Весь внешний вид актера его костюм, особая бутафория, составляющая часть костюма, манера держаться и передвигаться по сцене все должно было вызывать смех. В комедии выработался ряд определенных персонажей, которых мы называем типическими масками: шут, ученый шарлатан, трусливый щеголь, пьяная старуха, обжора, воин, «варвар» (иностранец, коверкающий греческий язык), смышленый раб II др. Эти персонажи найдут свое дальнейшее разв-итие

а козой аттической, потом н римской комедии, и наконец в ез-ропеИской комедии нового времени. . О тесной, связи древней аттической комедии с обрядом свидетельствует активная роль хора, который занимает здесь большее место, чем в трагедии. Если трагический хор состоял вначале 113 12, потом из 15 человек, то комическийиз 24 человек, и он делился на два полухория, что давало возможность хороводного агона (словесного состязания). Названия большинства сохранившихся комедий Аристофана («Всадники», «Облака», «Осы», «Ахарняне», «Птицы» н т. и.) указывают на состав хора н сзидетельствуют о. ведущей роли хора в древней аттической комедии.

... Ролью хора обусловлена н структура комедии. Она открывалась прологом монологом одного из действующих лиц или диалогом, вводившим зрителей в ситуацию спектакля. Затем следовал пародвыход на сцену хора и его первая песня, призванная возбудить любопытство публики, интерес к преде газ-ляемому сюжету, тем более, что участники хора часто были одеты в фантастические костюмы облаков, лягушек, ос и т. и. Дальнейшее действие делилось на эписодии (актерские сцены) и стосимы, (песни хора). В комедии обязательно был один или два агона, т. е. сцены спора между полухориямн или м.сжду персонажамисловесные, но доходящ.ие иногда до потасоБОК. Где-то в. середине комедия была парабасаобращение хора к, публике с .обличением деятелей государства, с обвинением .их в .честолюбди. казнокрадстве, агрессивной военной политике к.. п: или с. пропагандой взглядов автора па политику госуарства, на о-ощественную жизнь, литературу и т. и. Соде^жа-нле этой части, таким образом, не было прямо связано с действием комедии, ип ней особенно ощутима связь комедии с обличительными. песнями комоса. Последняя песня хора и уход его со. сцены— эксод. В конце действия обычно разыгрывался ряд сценок, отражающих разные моменты праздников плодородия: пирушка, свадьба (или эротическая сценка), беготня с факелами (или пожар) II т. п.

., Элементарной формой, народного балагана является шуточная ^сценка., в. ней. часто действуют сказочные герои или содержатся .сказочные мотивы. Для народного фарса характерен гротеск. .Отсюдакарикатурность, фантастика,  буффонада древней античной комедии.

. Единство действия, т. е. последовательное развитие единой сюжетной линии в древней аттической комедии, соблюдалось не .всегда.

Древняя аттг1ческая комедия была связана одновременно II. с обрядом и с совр.е.менной общественной жизнью: она кок-се^пативна по ф.орме н злободнепна по содержанию; фантастика-и грубый комизм соединяются в ней с обсуждением серьезнейших политических и социальных проблем. В этой пиотизо-

ое-чнаости и состоит своеобразие жанра, меняющею свой ха-рэ-лтер по мере ослабления его связи с обрядом. Тенденциозная, политическая по содержанию, натуралистическая в деталях и карикатурная по форме, древняя аттическая комедия являлась мощным орудием социальной борьбы.

Сзобода содержавшейся в комедии политической критики c•r'^•5cпeчивaлacь. с одной стороны, особенностями афинской демократии V в. до и. э., с другойкомедийной традицией, вос-.х:.дящей к праздникам плодородия, где насмешка, поношение. как сказано выше, были важной частью ритуала.

Аристофан (ок. 445—ок. 385 гг. до н. э.)

Аристофан крупнейший комедлограф V в. до н. э., един-сгьенный антор древней комедии, произведения которого до нас „с^ли.

Большая и лучшая часть его жизни падает на время Пело-ш.-^кесской войны. Он был сторонником демократии времен Псрцкла и защитником интересов земледельцев среднего ^ссгатка. Отсюда острая антивоенная направленность его комедий (земледельцы всегда заинтересованы в мире) и резкая ог.^^зкция к современному правительству «радикальной демократии» торговцев и промышленников, опиравшемуся на неимущих граждан и заинтересованному в войне.

Ему  приписыаалп  44  комедии,  полностью  сохранилось 11.

S- V^ ^'7 "t   __

o.xipo-ebi зинны .(( мира ц большей или меньшей степени зя-т;•^:•.tзaютcя во ссех комедиях Аристофана и лежат в основе та^х комедий, как «Ахарняне» (425 г.), «Лисистрата» (411 г.), <•:^'.:ip» (421 г.). «Ахарняне»ярко пацифистское пронзведеине. Содержание его состоит в том, что земледелец Дикеополь ре-ш:1лся вопреки ьоле государства заключить для себя одного ;,:;1:: со Спартой. В результате он один наслаждается миром. тог7ует с союзниками, устраивает пирушки и веселится с. тан-цс-з^нцамп, в то время как на сцену вносят израненного сто-"о воина Ламаха. Серьезнейшей проблеме современно--борьбе за прекращение Пелопоннесской войны, посвяще-ярко выраженная «фаллическая» комедия «Лнсистрата>. е к'торой показывается, как женщины Афин н Спарты сгова-р^^лотся бойкптировать своих мужей и женихов до тех пор, пс^а они не сложат оружия и не покончат с Пелопоннесской ?:.'^ой. Измученные длительным одиночеством мужчины усту-п.гэдт женщинам и заключают мир. В комедии «Мир» земледелец Тригей откармливает огромного навозного жука н, оседлав Ј"т., летит на небо, чтобы освободить заточенную там богин-ю м-';".а Иркпу. Вначале он пытается освободить ее с помощью гор-жан, но они осе тянут веревку в разные стороны, да и сил у н^к нет тянуть, так как они наголодались зп годы nofi.'bi.

Когда же за дело берутся земледельцы, Ирину быстро осео&ож-дают, и Тригей спускается с ней на землю. После этого Тригей обращается к народу с таким призывом:

Услышь, народ! Велим мы земледельцам всем Орудья снарядивши, выходить в поля. Бросьте щит скорей, и дротик, и проклятое копье! Дышит воздух весь чудесной, плодоносной тишиной. Все спешите на работу в поле, с песнями вперед! (ст. 551—555; пер. А. Пиотровского).

Эта комедия была своего рода политической демонстрацией: Аристофан хотел показать, что заключение мира может быть делом рук только земледельцев, которые стремились к миру не только потому, что война несла им разорение, но и потому, что она лишила их привилегий, укрепляя господство промышленников и денежной знати.

Наибольшей политической остротой отличается комедия «Всадники» (424 г.), где в буффонной форме даны критика правления радикальной демократии и откровенное обличение руководителей государства как людей, обманывающих и обкрадывающих народ, затягивающих войну, притесняющих соседние общины. В лице выжившего из ума старика Демоса выведен простодушный и доверчивый афинский народ, которого «демагоги» (в переводе с греческого «вожди народа») ловко водят за нос. Как и все другие комедии Аристофана, «Всадники» пересыпаны остроумными и злободневными политическими выпадами и намеками.

Например, в первом агоне раб Демоса говорит об одном из демагогов, кожевнике:

Был таким всю жизнь и славу получил героя он, Хоть и очень уж способен «урожай сбирать чужой»:, И теперь снопы, что в город он оттуда приволок, Он гноит, связавши вместе, чтобы с барышом продать. (ст. 414—417; пер. А. Пиотровского).

Хотя здесь не разъяснено, что это за «урожай чужой:), но афинские зрители понимали, что это намек на победу на Пи-лосе, которую Клеон (изображенный в лице кожевника) якобы приписал себе.

В другом месте автор высказывается устами колбасника более откровенно. Кожевник клянется в своей любви к народу, а колбасник (его политический соперник) возражает:

Разве это любовь, коль без боли глядишь, как восьмой уже год он ютится

В бочках, в башнях, и в гнездах, где ястреб живет? Ты при этом теснишь его, давишь...

Выжимаешь весь сок, даже выбросил вон

мир, предложенный Архентолемом, К послов, приносящих нам мир, гонишь прочь

ты, под зад их коленкой толкая. (ст. 814—817; пер. А. Пиотройского).

Речь идет о дважды отвергнутом но инициативе Клеона предложении спартанцев о иеремирин.

Однако в этой, одной из ранних своих комедий, Аристофан не достиг еще того высокого художественного мастерства, которым отличаются такие его произведения, как «Птицы» (414 г.), «Облака» (423 г.), «Лягушки» (405 г.). В комедии «Птицы» Аристофан создает фантастическую утопию, придумывая сказочное государство, куда бегут двое афинян, утомленные шумом и суетой родного города. Это блестящая вещь по смелости замысла, по лиричности и оригинальности вокальных партий. Например, сольная ария птицы Удода была знаменита в 1 реции и исполнялась под звуки флейты независимо от комедии под именем «Песни Удода». Она замечательна по мелодичности и звукоподражательному искусству.

В ряде своих произведений Аристофан поднимает проблемы, сзязанные с культурой. Наиболее интересны в этом отношении его комедии «Облака» и «Лягушки». Не умея правильно уяснить для себя причины кризиса демократии, упадка нравов, ослабления гражданского сознания, веры в богов и т. п., Аристофан склонен объяснять все это распространением ионийского философии, софистики, подвергшей сомнению традиционные моральные нормы и религию, вольномыслием новых поэтов. Вот почему современные ему философы и поэты как носители нозо'0 отношения к богам, к миру, к устоявшимся предрассудкам, к женщине подвергаются постоянным и язвительным насмешкам поэта. В комедии «Облака», обличая софистов как шарлатанов и безбожников, Аристофан ошибочно ставит во глазе их школы философа Сократа, учение которого имело очекь мало общего с софистикой (см. с. 101).

«Облака» одна из интереснейших и остроумнейших комедий Аристофана. В центральном агоне комедиив споре Кривды и Правды, которых выносят на сцену в корзинах как боевых петухов, высмеиваются и осуждаются поэтом новые принципы воспитания молодежи. Правда берет за образец воспитание, дававшееся в старину, восхваляет скромность нравов и справедливость, процветавшие раньше в обществе, когда она, Правда, царила на земле. Кривда в этом агоне побеждает Правду, но это. конечно, не значит, что она у Аристофана одержала моральную победу. Автор зло смеется над софистическими приемами, при помощи которых Кривда побеждает. Они, по его мнению, сами разоблачают себя в глазах публики. Комедияя«Облака» ди^е.р.-;"на тем, что она знакомит читателя с достижениями

естествепиых наук того времени, с возникающей филологией, с расцветающей рнторикои, хотя достижения ^тнх наук даигЭ в пародпйноп, 1\ар!1катурно1"1 форме. Носителем софистики, которая для Аристофана означала ненавистную ему новую ^д^— ло^ню во всех ее проявлениях, выступает в других его комед';'.'::; не столько Сократ. сколько Евриппд, подвергающипся постов}:-мым насмешкам поэта.

Комедия «Лягушки»первый з Европе образец литератур-HOli критики, данно:'', правда, з пародийной буффонной фор^. Комедия была поставлена в 405 г. до н. э., вскоре после сме:?^ двух крупнейших трагических поэтов современности Еврип):лд II Софокла. Аристофан заставляет в ней самого Диониса, Ge'rs театра, спуститься ц подземное царство, чтобы вернуть на з-.м-лю кого-нибудь из умерших поэтов, так как в Афинах Хорошел поэтов не осталось. Таким образом, комедия была чрезвыча^. актуальна. Ее высоко оценила афинская публика: это единственная комедия, поставленная на афинской сцене дважды: между тем понимание ее требовало хорошего знакомства е современным театральным искусством. То, что зритель го^ял и оценил «Лягушек», говорит о глубоком проникновении в быт афинских граждан театральных зрелищ и о близости литег:а-турных принципов, провозглашаемых Аристофаном, боль1и"й-ству афинской публики.

Первая часть комедии интересна тем, что в ней подтверждаются нашн сведения о древнейшем греческом празднестве К?'> ний, представляющем собой как бы временное возвраще^ме «золотого века», когда миром правил титан Кронос. При Ь'^с-носе все были равны: не было ни рабов, ни господ. Поэтому в дни Крон.чй рабы на несколько дней становились свободкыки:, на время праздника устанавливались «перевернутые отаси-г-нпя»: рабы н хозяева менялись местами, хозяева прислужиЕ.зли рабам. Некоторые черты этого праздника проявил.ись и в Дк^ Н11С1-1ЯХ. Поэтому нет ничего удивительного, что в «Лягушках» мы находим отголоски Кроний в трактовке образа раба. Vw Ксаифий, сопровождающий Диониса, изображен более храбрым и смышленым, чем его господин. Пока они пробираю-ся по дорогам Тартара к дворцу царя преисподней Аида, Ксанй^й ругает своего господина, кричит на него, подтрунивает над егэ слабостями; он гораздо лучше, чем Дионис, сохраняет ceg-человеческое достоинство в моменты опасности.

К теме литературной критики поэт обращается после 7,&~:я-басы. Дионис хотел взять на землю своего любимца Еврипида. но. оказывается, Эсхил тоже претендует на это. Чтобы бъать объективным, Дионис устраивает в преисподней «трагическое состязание» между Эсхилом и Еврпидом. Это состяза.ние представлено в агоне комедии. Симпатии Аристофана не мешают у выступить здесь с объективным анализом идейной и художественной стороны твоотестЕ.а обоих поэтов. Признавая лучплгм из

iio-ji-ob эсхила, он подмечает некоторые недостатки его художественного языка и отдает должное Еврипиду, к которому он з общем относится враждебно. Например, когда начинают взвешивать на весах отдельные стихи Эсхила и Еврипида, оказывается, что стихи Эсхила тянут чашу весов внизэто указывает на тяжеловесность эсхиловского стиля. Но убежденный в том, что действительность преображается под воздействием искусства, автор устами Эсхила возлагает на Еврипида ответстйеи-•пость за то, что

...город у нас

Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов. Лицемерных мальчишек, бесстыдных шутов, Что морочат, калечат, дурачат народ... (ст. 1083—1086; пер. А. Пиотровского).

«Гвоздем» разногласий Эсхила и Еврипида в «Лягушках') является их художественный метод. Соглашаясь в том, что поэт должен быть воспитателем граждан, Эсхил и Евриппд придерживаются разных мнений о способе воспитания. Эсхил считает.. что поэт должен воспевать только «прекрасное», скрывая пороки жизни:

...должен скрывать эти подлые язвы художник, Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать... О прекрасном должны мы всегда говорить! (ст. 1054—1055, 1057; пер. А. Пиотровского).

Езрипид, убежденный, что нужно раскрывать всю неприкрашенную правду жизни, отвечает:

Человеческим будет наш голос пускай! (ст. 1059; пер. А. Пиотровского).

Аристофан разделяет точку зрения Эсхила, поэтому заставляет Диониса взять на землю его, а не Еврипида. Когда Еври-пид пытается возражать, Дионис, отвечая ему, перефразирует стихи, взятые из его же трагедий.

Здесь блестяще проявляется талант Аристофана-пародиста. Некоторые приемы литературной критики, представленной в этой комедии Аристофана, пародируют софистические методы оценки произведений искусства.

Например, желая подчеркнуть обыденность выражений еЈ-рипида, снижепность его стиля в сравнении с эсхиловским, Аристофан устами Эсхила вставляет слова «потерял бутылочку.; в конце первой фразы прологов к трагедиям Еврипида н тем самым делает эти прологи смешными.

Комедия «Лягушки» явилась одновременно и гимном искусству «древней комедии» п проявлением его наивысшего рас-

цвета: она написана с замечательным художественным мастерством н подчинена всем требованиям жанра. Борясь с драматургическим новаторством Еврипида, ломавшего тесные для него жанровые рамки, подвергающего сомнению многие общепринятые понятия и моральные нормы, Аристофан отстаивал свои литературные принципы, боролся за право на жизнь традиционной комедии и защищал отживающую коллективистскую этику против возникающей индивидуалистической морали.

Проза V—IV вв. до н. э.

Литературная проза, появившаяся в Греции позднее поэзии, к концу V в. до н. э. оттесняет поэзию, заменяя ее в целом ряде областей. Вслед за античной литературной теорией мы разделяем художественную прозу V—IV вв. до н. э. на три жанра: историографию, красноречие и философскую прозу.

Историография

Уже древние называли отцом истории Геродота (род. в 484 г. до н. э.), хотя и до него в Греции имелись исторические повествования. Авторы их назывались логографами. Они чаще всего обращались к мифическим временам, стараясь устранить из мифов грубую фантастику, сверхъестественные явления и извлекать из мифических преданий их историческую основу. Логографы занимались также описанием различных местностей и народових нравов н обычаев. От сочинений логографов дошли до нас малочисленные и разрозненные фрагменты.

«История» Геродота, впоследствии названная «Музы» и разделенная по числу муз на 9 книг, является переходной ступенью от сочинений логографов к подлинной истории. Она посвящена важнейшему политическому событию греко-персидским войнам (500—443 гг. до н. э.).

В отл.пчие от сочинений логографов книга Геродота объединена одной идеей она дает его трактовку финального акта «вековой борьбы Европы и Азии», разразившейся в V в. до н.э. греко-персидской войной. Во введении к книге Геродот так формулирует цель своего сочинения: «Нижеследующие изыскания Геродот Галикариасец представляет для того, чтобы от времени не изгладились из нашей памяти деяния людей, а также чтобы не были бесславно забыты огромные и удивления достойные сооружения, исполненные частью эллинами, частью варварами. главным же образом для того, чтобы не забыта была причина, по которой возн.икла между нами война» (кн. 1, гл. 1. пер. Ф. Г. Мищенко).

Достоинство труда Геродотасочетание историко-географи-ческой и этнографической учености с искусством новеллистического повествования. Однако наряду с правдиво освещенными

историческими фактами мы находим у Геродота много фантастического и анекдотического: он не отличает мифических преданий от исторически достоверных событий, верит в сверхъестественное (объясняя, например, победу греков над персами афинской свободой, мудрым руководством вождей афинской демократии, противопоставляя эту демократию персидскому деспотизму, Геродот в то же время усматривает причину поражения Персии в «зависти богов», в «чрезмерности притязаний», за которые боги наказали персидского царя Ксеркса, в пренебрежении со стороны Ксеркса дурными предзнаменованиями и т. и.). Не умея отличить повод к войне от ее причины, Геродот н причину войны между Европой и Азией усматривает во взаимном похищении женщин: финикияне увезли в Египет ар-госскую царевну Ио, потом греки похитили Европу из финикийского города Тира и этим отплатили за Ио. Распря углубилась, когда греки увезли из Колхиды Медею. Наконец, фригиец Александр (Парис) похитил спартанку Елену, из-за чего греки начали войну с троянцами (в этом Геродот усматривает историческую вину эллинов), вторглись с войсками в Азию задолго до того, как персы в Европу,

Геродот много путешествовал. Он побывал в Египте, в Вавилоне, во Фракии, в Скифии, в Колхиде и других странах, поэтому книга его содержит ценные географические и этнографические сведения об этих странах, почерпнутые автором из личных наблюдений, из устных сообщений разных лиц и из письменных источников. Однако легковерие и наивность Геродота заставляют его записывать наряду с достоверными фактами услышанные им небылицы. Одни его сообщения подтверждаются раскопками и эпиграфическими данными, зато другие могут вызвать лишь улыбку: например, гиппопотама, о котором он слышал в Египте, но которого, очевидно, не видел, он описывает в соответствии с этимологией этого названия («гиппопотам» в переводе с греческого «речная лошадь») как животное с лошадиным хвостом, гривой и копытами.

С полной уверенностью Геродот сообщает, что в Египте кошки во время пожара бросаются в огонь вопреки всем попыткам спасти их. Геродот никогда не был в Индии и тем не менее он подробно рассказывает о якобы живущих там муравьях ростом с собаку, стерегущих в пустыне золотой песок и пожирающих его расхитителей.

Поход аргонавтов, поход семерых полководцев против Фив, вторжение в Аттику амазонок и другие мифические предания для Геродота истинные события, он ставит их в один ряд с доподлинно известными ему фактами, но пытается подойти к ним рационалистически: признавая причиной троянской войны похищение Елены, он сомневается в том, что во время осады Трои Елена находилась в городе; вслед за Стесихором он высказывает мысль, что в Илионе был только призрак Елены,

так как ему кажется невероятным, чтобы троянцы из-за одной женщины подвергали лишениям и смертельной опасности це-..••!Ы![ город: по-видимому, они не в состоян.Н11 были выдать ее грекам.

Геродот верит в чудеса и предзнаменования, в «зависть богов», вызываемую невозмутимостью человеческого благополучия (рассказы о Крезе п Солоне, о Поликрате н др.). Он вычисляет время жизни героев: от Семелы до рождения Геракла, n:i его мнению, прошло 900 лет. а до его времениIGOO лет и т. п. И хотя он верит в реальность предания о Геракле с его гиперболизацией мощи героя, но услышанный им в Египте рассказ о Геракле, перебившем целую толпу, представляется ему кеправдоподобным и противным логике.

Таким образом, принимая одни басни за истину. Геродот •с негодованием отвергает другие, считая их нелепыми измышлениями легкомысленной толпы. К числу небылиц он относит не только грубо фантастические рассказы (например, о людях с козьими ногами, о превращении людей в волков), но н такие, которые противоречат его миропониманию. Например, он не верит, что прародитель скифов мог быть сыном Зевса или что в храме Аполлона прорицатель заговорил с карийцем Луисом нс на эллинском, а на варварском языке.

Стремясь к точности передачи полученных им сведений (чаще всего, от египетских жрецов или от туземцев описываемых км стран). Геродот нередко делает следующие оговорки: «Действительно ли это так, я не знаю, и пишу, что слышал», «говорят», «рассказывают», а в главе 152-й VII книги он пишет: < считаю своим долгом передать то, что слышал, но вовсе не обязан верить всему».

Геродот был приверженцем демократии и врагом тирании. Об этом свидетельствуют многие его высказывания и рассуждения. В главе 92-й V книги коринфянин отвечает спартанцам. предлагающим восстановить в Афинах тиранию:

«Наверное, небо будет под землею, а земля поднимется высоко над небом, местожительством людей станет море, а рыбы поселятся там. где живут люди, если вы. лакедемоняне, решитесь упразднить равноправие и  восстановить в государстве тиранию, потому что нет ничего среди людей оскорбительнее кровожаднее, как тирания» (пер. Ф. Г. Мищенко).

Как и Эсхил, Геродот объясняет военные победы греков, б значительной степени, превосходством демократии над тиранией: «Действительно, находясь под гнетом тирании, афиняне не могли одолеть в военном деле никого из своих соседей. и освободившись от тиранов, они заняли бесспорно первенствующее место» (кн. V, гл. 78: пер. Ф. Г. Мищенко).

Очевидно, демократические традиции афинян являются причиной явного предпочтения, которое Геродот оказывает им перед другими греками. Он называет афинян «первыми по рас-

'20

судительности среди аллипив» (кн. 1, гл. 60), спасителями Эл-лады от варварского ига (кн. VIII, гл. 140, 142, 144; кн. IX, гл. 5, 27). В главе 139-й VII книги, подходя к рассказу о Са-ламинском сражении, Геродот говорит: «Если бы афиняне из страха перед угрожающей опасностью покинули свою страну или, не покидая и оставаясь на месте, отдались Ксерксу, никто бы не решился выступить против царя на море» (пер. Ф. Г. Мищенко) .

В книге Геродота встречается много вставных новелл, некоторые из которых«Перстень Поликрата», «Крез и Солон», «Чудесное спасение Ариона» и др.широко известны как самостоятельные и законченные художественные произведения. В основе многих новелл лежит народное предание.

Труд Геродота представляет ценность и как художественнее произведение, и как источник изучения античной сказкиегс новеллах и в основном повествовании содержится много сказочных мотивов), н как богатейший источник самых разнообразных сведений исторических, географических, этнографических, Он имеет огромное значение для изучения истории южных райнов территории СССР. Это единственный литературный памятник, содержащий сведения о быте н религии скифов.

Если Геродот подчиняет  исторические  закономерности сверхъестественным причинам, воле богов, то его младший современник Фукидид устанавливает связь между историческими событиями независимо от религии. По широте охвата действительности труд Фукидида уступает «Музам» Геродота, так как у него была более скромная цель. Он написал историю Пелопоннесской войны, в которой сам принимал участие в качестве стратега (годы рождения н смерти Фукидида точно ке установлены). Таким образом, в отличие от своих предшественников, писавших, как правило, о прошлом, Фукидид излагает в своей книге современные ему события.

Фукндидсамый зрелый исторический мыслитель античности. В отличие от Геродота он ничего нс принимает на веру, а, сопоставляя исторические факты, делает свои выводы.

В первой книге своей «Истории» он говорит, что он не считал себя вправе записывать то, что узнавал от первого встречного или так, как ему казалось, но записывал события, очевидцем которых он был, п если рассказывал что-нибудь с чужих слов, то только после точной, насколько возможно, проверки каждого факта, взятого в отдельности.

Критический подход Фукндида к разного рода традициям, авторитетам подготовлен рационализмом ионийских (философов. ii особенно софистов.

В своем изложении событий Фукидид проявляет трезвость суждений, беспристрастность и способность к глубокому политическому анализу: он указывает, например, на неизбежность

войны Афян со Спартой как на следствие опять-таки исторически закономерной агрессивности Афин. Анализируя политические и экономические причины войны, он не отождествляет их с поводом к войне, о котором говорит отдельно. Таким образом, если Геродототец истории как связного описания событий, то Фукидид с его критической проверкой источников является основоположником истории как науки.

Тем не менее Фукидид не считает возможным отрицать существование мифических героев; он верит, что это реальные исторические лица.

В книге Фукидида место вставных новелл, излюбленных Ге-родотом, занимают речи, которые автор вкладывает в уста политических деятелей. Он сам указывает на фиктивный характер этих речей, так что не следует обвинять его в нарушении исторической достоверности. «Речи составлены у меня так,говорит Фукидид, как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о надлежащем положении дел». Эти речи давали ему возможность характеризовать как политическое и стратегическое положение государства, так и отдельных государственных людей и полководцев. Но в некоторых речах он излагает свои собственные взгляды. Так, речь Перикла, которого Фукидид считал идеалом демократического правителя, на могиле павших воинов явилась панегириком демократическим Афинам. Сам Фукидид был, как и Геродот, сторонником умеренной демократии.

Сжатость стиля, стремление в немногих словах сказать как можно больше, делает повествование Фукидида трудным для понимания, тогда как Геродот относится к более доступным авторам.

Третий крупный писатель-историограф Ксенофонт (430— 354 гг. до н. э.) был в противоположность Геродоту и Фуки-диду противником демократии, поклонником Спарты. От него дошло несколько сочинений, среди которых самые значительные«Анабасис» («Поход Кира») и «Киропедия» («Воспитание Кира»). В этих и в других своих книгах Ксенофонт стремится дать образ идеального правителя-монарха. Для всего его творчества характерно преклонение перед сильной или чем-нибудь выдающейся личностью. Поверхностный как историк Ксенофонт был замечательным писателем-стилистом.




1. РЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата медичних наук Дніпропетровськ
2. Youth Drinking Risk Factors and Consequences
3. тематике теорема Фалеса
4. Выпадение прямой кишки
5. Тема 1 Кризисы как фактор жизнедеятельности природных и социальных систем
6. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук Харк
7. ИСПЫТАНИЕ ПОДШИПНИКА СКОЛЬЖЕНИЯ
8. 09 декабря 2013 г Общество с ограниченной ответстве
9. і. Архітектура персональних комп~ютерів ПК.
10. Южный Буг
11. Обычно для установления истины приходится в каждом случае производить особое исследование т
12. Генезис этнопедагогических идей в трудах известных педагогов и общественных деятелей
13. тема 3Х3 Суть этой системы в том что на каждой тренировке выполняется становая присед и жим
14. СОЦІАЛЬНОПСИХОЛ ЕКСПЕРТИЗИ Охарактеризуйте людину я
15. Факторы обеспечения безопасности учащихся в сейсмически опасных зонах
16. реферату- ТГШевченко ~ солдатРозділ- Історія теорія держави і права Т
17. ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА 15 ИССЛЕДОВАНИЕ ДИСРКРЕТНОГО КАНАЛА СВЯЗИ С РАСШИРЕННЫМ СПЕКТРОМ Часть 1 Исследован
18. пандж аб пять рек пять великих притоков Инда представлявшем собой своеобразный буфер на стыке двух ц
19. 072013 7
20. РЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата медичних наук Івано~Франкі