Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.ru

Этот период был крайне многообразным во всех областях- политической социальной научной культурной.html

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-01-17


ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Исторические события, научные открытия и философия в XVII в. Этот период был крайне многообразным во всех областях: политической, социальной, научной, культурной. Наступило время народных движений, войн, первых революций, создания абсолютистских государств, возникновения весьма значительных философских систем, переворотов и открытий в науке.

Испания находилась под игом австрийской династии Габсбургов. Тридцатилетняя война (1618—1648) между Габсбургами и их сторонниками, с одной стороны, и Англией, Францией, Данией и еще некоторыми странами, с другой, привела к разорению Европы. Франко-испанская война середины века коснулась Италии, где велись военные действия, вызвавшие упадок в экономической жизни. Торговля и промышленность были подорваны вследствие перемещения основных торговых путей на Черное море после захвата Константинополя турками, а также из-за конкуренции Голландии, Англии, Франции.

Борьба отдельных итальянских государств нарушает внутренние связи страны. Экономический упадок усиливается и тем, что капиталы поглощаются их владельцами. Это время непомерной роскоши, безудержной расточительности, чудовищного разложения нравов господствующих классов.

Развиваются естественные науки. На XVII в. пришлись последние годы работы Галилео Галилея. Его ученик, итальянский математик и физик Э. Торричелли (1608—1647) известен в веках как открыватель атмосферного давления, изобретатель барометра. Гарвей изучает кровообращение. Создается Королевское лондонское общество для развития естественных наук. В 1645 г. Р. Бойль возглавил «Невидимую коллегию» — общество натуралистов, собиравшееся раз в неделю. Бойль имел химическую лабораторию, занимался астрономией. Ему покровительствовал король Карл II.

Механика, достигшая полноты своего развития в трудах Исаака Ньютона (1642—1727), послужила основой материалистического взгляда на природу как на единый механизм, управляемый законами.

Столь же решительно пересматривались взгляды на общество, государство. Томас Гобсс (1588—1679) в своей книге «Левиафан» впервые представил государство не как Божественное создание, а как порождение сознательной деятельности людей, как результат «общественного договора». Такое утверждение открывало возможность конструирования идеального справедливого государственного строя, лишало смысла право на власть «Божией милостью», делало самого монарха должностным лицом с определенными правами и обязанностями. Барух Спиноза (1632—1677) развил учение Гоббса, полагая высшей формой власти не монархию, а демократическое правление, и утверждал право человека на свободу, которую он понимал как осознанную необходимость.

Рационалистические учения об обществе, опиравшиеся на действительность, отражающие представления и устремления, рожденные общественным бытием эпохи развития капиталистических отношений, стали идейным орудием всех критиков феодальных традиций и порядков, подрывающим моральные основы феодально-абсолютистского общества.

Новое мировоззрение, формирующееся в XVII в., начинает сказываться и на религиозных представлениях, способствуя зарождению деизма, т.е. представления о Боге как некоем средоточии разума, и в эстетике, где делаются первые попытки «поверить гармонию алгеброй», и в искусстве, не только открывающем все богатство материального мира, но и стремящемся в это время найти образные выражения отвлеченных понятий и идей.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИСКУССТВА XVII в. БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ

В историю западноевропейского искусства XVII в. вошел как новая, очень яркая фаза, имеющая совершенно самостоятельное значение и вместе с тем чрезвычайно важная для последующей эволюции. К этому времени относится расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Каждая из них обнаруживает значительное своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями исторического и культурного развития той или иной страны, характером общественной жизни, спецификой художественных традиций.

В то же время искусство XVII в., как и вся культура этого времени, проявляет ряд общих черт, связанных с новым мировосприятием эпохи, отразившимся во всех сферах ее духовной жизни. Связь с реальной действительностью, с самыми разнообразными ее аспектами и явлениями становится по сравнению с предшествующим периодом неизмеримо глубже, многосторонней и активней. Поразительные успехи науки, особенно математики, механики, астрономии, естествознания, географии чрезвычайно расширяют и усложняют представление о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Возникает отчетливое ощущение нерасторжимой связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств существования. В свете этих представлений оказывается закономерным отказ от антропоцентризма, характерного для культуры Возрождения. Не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные и многозначные связи с человеком становятся предметом творческого познания и осмысления в литературе и в изобразительном искусстве.

Именно поэтому, развивая во многом ренессансные традиции, искусство XVII в. чрезвычайно расширяет сферу своих интересов. Соответственно обогащаются и его тематика, сюжеты, разрабатываются новые самостоятельные жанры, развиваются или углубляются те, которые уже существовали в эпоху Возрождения. В частности, значительно изменяются и получают весьма разнообразную интерпретацию религиозные и мифологические сюжеты — от бурной патетики и декоративности в творчестве мастеров барокко до жизненной конкретности и даже бытовой характерности в работах художников-реалистов. Но сложность и многообразие жизненных представлений уже не вмещаются в формы этих традиционных жанров, они требуют более непосредственного, прямого взаимодействия художественного образа и реальности. Поэтому особое, в ряде случаев программное значение приобретают в этот период такие жанры, как портрет и пейзаж. Усиление интереса к конкретной личности, ко всем индивидуальным особенностям физического облика и характера человека приводят к необычайному расцвету портретного искусства, в частности, к развитию психологического портрета.

Неравномерность развития отдельных европейских государств, сложное взаимодействие и борьба социальных сил породили сложность и многообразие художественной культуры XVII в. Искусство этого времени уже нельзя определить единым стилистическим понятием. Даже в рамках одной национальной школы можно нередко отметить существование различных, порой противоположных течений и тенденций.

Ведущей стилистической системой в искусстве XVII в. было барокко, преимущественно связанное с католической и феодальной культурой, но отнюдь не ограниченное рамками придворной идеологии. В искусстве барокко нашли яркое выражение утвердившиеся на рубеже XVIXVII вв. новые представления о мире, о его безграничных масштабах, изменчивости, драматической сложности, конфликтности. Барокко — стиль резких контрастов, неожиданных сопоставлений. Чрезвычайно показателен для всей его образной системы дуализм — сочетание идеального и конкретного, духовного порыва и земного чувственного начала, иррациональных, мистических представлений и удивительно живого ощущения натуры и красоты реального мира.

При всем разнообразии идейных концепций и художественных решений барокко характеризуется чрезвычайной активизацией всех изобразительных и выразительных средств: напряженной динамикой, подчеркнутой эффектностью, декоративностью, театральностью, патетикой. Зародившись и достигнув наиболее яркого расцвета в Италии, барокко получает значительное распространение и в некоторых других странах, прежде всего там, где господствующими социальными силами были дворянство и католическая церковь, например, во Фландрии.

Осознание несовершенства действительности, стремление противопоставить ей идеальный образ мира, соответствующий современным представлениям о разумном мироустройстве, вызвали к жизни рождение второй стилевой системы — классицизма. Он стал своеобразной художественно-эстетической аналогией рационалистической философии и свое высшее выражение получил в искусстве Франции. Стилистические принципы классицизма формировались на основе творческого истолкования традиций классического, прежде всего античного искусства, в котором его мастера видели непревзойденный образец возвышенной красоты и разумной гармонии.

Однако обе эти стилевые системы — барокко и классицизм отнюдь не исчерпывают многообразия и сложности творческих устремлений эпохи. Важное, во многих случаях первостепенное значение в художественной культуре XVII столетия приобретают тенденции, которые уже не укладываются в рамки определенного стиля. Связанные преимущественно со станковыми формами искусства, особенно живописи, они основаны на более непосредственном контакте с жизнью, с натурой. Художественное толкование действительности оказывается в этом случае менее обусловленным теми или иными стилистическими нормами, в нем более отчетливо проявляются индивидуальные творческие концепции. Эта линия художественного развития приобретает особое значение в искусстве тех стран, где предпосылки для формирования барокко или классицизма оказываются более слабыми или отсутствуют вовсе, как, например, в буржуазной республике Голландии в определенный период ее истории. Но и в других национальных школах тенденция, в большей или меньшей степени независимая от стилистических концепций барокко или классицизма, проявляет себя весьма последовательно, а в некоторых случаях и очень ярко. Чаще всего она становится выражением идеалов широких демократических социальных слоев, и ее проблематика отчетливо отражает передовые устремления духовной жизни эпохи.

Следует вместе с тем отметить, что все названные тенденции художественной культуры XVII в. существовали не изолированно, а в непосредственном и сложном взаимодействии в пределах одной национальной школы, а порой и в творчестве одного мастера. Их параллельное развитие сопровождалось не только борьбой, но часто и активным взаимовлиянием, обогащением.

Единство художественной культуры Возрождения, основанное на универсальном значении гуманистического идеала, оказалось нарушенным уже во 2-й половине XVI столетия. В XVII в., утвердившем новое мироощущение, этот идеал тем более утратил свою доминирующую роль. На смену спокойной уравновешенности и совершенству образов Возрождения приходит сложная многогранность характеров, острота драматических столкновений личности и окружающего мира. Представление об этом мире уже не соизмеряется с человеком, который перестает быть мерилом всех вещей, а воспринимается как часть мироздания, в сложных и многозначных с ним связях. Непосредственная стихия жизни, самые различные ее аспекты и конкретные проявления обретают в эстетическом сознании подлинный масштаб и значение. Ее познание и творческое истолкование становятся пафосом художественной культуры новой эпохи. Утратив цельность и гармоничность искусства Возрождения, она утверждает многообразие форм эстетической типизации, более широкий диапазон художественных концепций.

Архитектура. Условно в пределах архитектуры этого времени могут быть выделены три этапа в искусстве Италии: раннее барокко — с 1580 г. до конца 1620-х годов; высокое, или зрелое барокко — до конца XVII в. и позднее барокко — 1-я половина XVIII в. Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта, Доменико Фонтана, Мартино Лунги Старшего. В творчестве этих мастеров еще продолжали жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта (ок. 1540—1602) был учеником Виньо-лы. Им было завершено после смерти этого зодчего строительство церкви Иль Джезу (1575). В области церковной архитектуры на протяжении всей эпохи Возрождения наблюдалась борьба двух композиционных систем — центрально-купольной и базиликальной. Во 2-й половине XVI в. она завершилась выработкой компромиссного решения: формированием сооружения, имеющего в плане форму латинского, удлиненного, креста с большим куполом на средокрестье. Это компромиссное, «промежуточное» решение впервые нашло достаточно ясное и последовательное выражение в архитектуре римской церкви Иль Джезу. Фасад этого храма явился образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах.

Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланд-жело постройку большого купола собора св. Петра, придав ему несколько повышенные, еще более выразительные очертания.

В композиции виллы, в ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь показательное для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками, террасами и гротами. На этой же оси располагается и главное здание. В композицию итальянских парков и садов вводились фонтаны, там, где это было возможно, — каскады, небольшие водоемы. Активно применялась разнообразная декоративная скульптура, располагавшаяся вдоль дорожек, на площадках, спусках, композиционно часто связанная с водными устройствами. Характерным примером подобного комплекса является вилла Альдобрандини, расположенная недалеко от Рима.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко был Доменико Фонтана (1543—1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее значительной его работой является Латеранский дворец в Риме (1586—1590). Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором; фасадное решение дворца напоминает палаццо Фарнезе Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии XVII в. продолжает развивать тот композиционный тип дворца-палаццо, который был выработан эпохой Возрождения.

Доменико Фонтана осуществил в Риме значительные градостроительные работы — это и пробивка улиц, и установка обелисков, и создание фонтанов. Обелиски и фонтаны, став организующим элементом многих ансамблей, позволили внести важные архитектурные акценты в сложившуюся систему города. Этот архитектор совместно со своим братом Джован-ни соорудил, в частности, в 1585—1590 гг. крупный римский фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна).

Карло Мадерна (1556—1629). Ученик и племянник Доменико Фонтана, он окончательно утвердил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна — фасад церкви Сайта Сусанна в Риме (1596—1603). Созданный на основе схемы фасада церкви Иль Джезу, этот фасад расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями, что придало ему особую пластическую выразительность.

В 1604 г. Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. Им и составлен проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. В результате при постройке нового переднего фасада собора св. Петра архитектор Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор в виде цент-ричного сооружения, увенчанного куполом и стоящего в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же выдвинул вперед главный фасад и закрыл своей пристройкой от зрителя боковые стороны: размеры фасада по горизонтали превышают ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения он постепенно скрывается за фасадной стеной.

Ранний период барокко носил промежуточный, компромиссный характер: в архитектуре еще сильно проявлялись традиции Ренессанса, формы же барокко не достигли своего полного выражения. Вследствие ухудшившегося экономического положения страны монументальное строительство велось в очень ограниченных масштабах.

Второй период архитектуры барокко — период зрелости и расцвета стиля связан с творчеством ряда крупнейших мастеров. В Риме работали Джованни Лоренцо Бернини, Фран-ческо Борромини, Карло Райнальди, в Венеции — Бальдасса-ре Лонгена, в Турине — Гварино Гварини, в Генуе — Барто-ломео Баччо ди Бьянко.

Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680) является центральной фигурой зрелого барокко. Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII в. в Италии, а также живописцем.

С 1629 г. Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора св. Петра. В 1624—1633 гг. он возвел в соборе под главным куполом большую бронзовую сень (киворий) высотой 30 метров, поддерживаемую четырьмя колоннами. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

Самым значительным архитектурным произведением Бернини была площадь перед собором св. Петра (1656—1667). Архитектор фактически создал две площади — большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, которая замыкается главным фасадом собора. В центре большой площади установлен обелиск, и по сторонам его, в фокусах эллипса, симметрично расположены фонтаны. Таким образом площадь Св. Петра — самый крупный ансамбль итальянского барокко.

В Ватикане Бернини была создана парадная лестница — Скала Реджа, или Скала Сайта, ведущая в покои папы (1663— 1666). Здесь архитектор использовал прием искусственного усиления перспективного сокращения. Вследствие постепенного сужения марша и снижения свода создается впечатление большей глубины помещения и значительного увеличения размеров самой лестницы — главного входа в Ватиканский дворец.

Франческо Борромини (1599—1667). Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини. Его произведения отличаются особой сложностью и динамичностью форм. Он довел стиль барокко до максимальной напряженности.

Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры — церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (у четырех фонтанов) в Риме (1634—1667). В отличие от большинства интерьеров церковных зданий этого времени внутреннее убранство церкви Сан Карло строится не на многоцветной гамме полихромных мраморов, а на применении одноцветного, белого мрамора. Белизна материала объединяет и несколько смягчает остроту и динамичность архитектурных форм.

Одной из самых значительных работ Борромини является римская церковь Сант Иво, включенная в здание Сапиенца (университет, 1642—1660).

Карло Райнальди (1611—1691) был одним из главных строителей периода расцвета барокко, создавшим ряд крупных монументальных сооружений, главным образом культовых.

Церковь Санта Мария ин Кампителли (1665—1667) принадлежит к числу основных произведений архитектора. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви Иль Джезу, и внутреннее оформление, в котором использован лишь один материал — белый мрамор, — типичный пример архитектуры зрелого барокко.

Церковь Сант Андреа делла Балле — одна из самых крупных в Риме, также связана с композиционной традицией Иль Джезу. Это относится и к ее фасаду, созданному Райнальди (окончен в 1665). Он осуществлял и значительные работы архитектурно-градостроительного порядка. Им были созданы две симметрично расположенные центрально-купольные церкви — Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи — на Пьяцца дель Пополо, определившие облик этой важной, въездной (с севера) площади Рима и закрепившие предусмотренную планом Доменико Фонтана трехлучевую систему улиц основной, центральной части города.

Райнальди совместно с Борромини работал над постройкой одной из самых значительных церквей Рима, Сант Аньезе на площади Навона (1652—1672), и заканчивал ее после смерти Борромини. Площадь Навона — одна из красивейших в Риме — сохранила очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Ее украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини.

Барокко вне Рима выдвинуло ряд крупных зодчих. В Генуе в XVII в. работал Бартоломео Баччо ди Бьянко (около 1590—1657). Главное его произведение — здание университета в Генуе (1634—1636) с замечательным двором, ограниченным двухэтажными арками и примыкающими к ним эффектными лестницами. Поскольку Генуя расположена на склоне гор амфитеатром, спускающимся к морю, и отдельные здания построены на участках с большим уклоном, их корпуса и дворы нередко размещались на различных уровнях. В здании университета на одну композиционную ось нанизаны в восходящем порядке парадный вестибюль, центральный двор и, наконец, находящиеся за ажурной двухъярусной аркадой лестницы, ведущие в сад.

С Венецией связана деятельность архитектора Бальдассаре Лонгена (1598—1682). Крупнейшим его произведением является самая значительная по размерам наряду с собором св. Марка церковь Венеции Санта Мария делла Салюте (1631—1687), находящаяся на стрелке, образуемой каналом Джудекка и каналом Гранде («Большой»).

На Большом канале Венеции расположены оба наиболее значительные палаццо, построенные Лонгеной, — Редзонико (1660) и Пезаро (1676—1710). По структуре своих фасадов они во многом сходны с дворцами Венеции времен Ренессанса, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.

Подъем абсолютизма во второй половине XVII в. ярко отразился в архитектуре Франции. В стране создаются крупные сооружения выдающегося художественного значения. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерно-конструкторских задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

Луи Лево (ок. 1612—1670). Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево дворец Во-ле-Виконт, расположенный к югу от Парижа близ Мелена (1657—1661). Здание стоит на искусственном островке. Обширный парк, расположенный за домом, включает ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т.д. Сады замка Во-ле-Виконт стали первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка.

В создании дворца Во-ле-Виконт вместе с Лево принимали участие садовод Андрэ Ленотр (1613—1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен. Эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции XVII в. — Королевского дворца в Версале.

В замке Во-ле-Виконт ясно ощущается типичный для французской архитектуры XVIIXVIII вв. контраст между сдержанно трактованными фасадами и декоративным, барочным убранством интерьеров. Во внешних формах барокко проявляется лишь в округлых очертаниях центрального ризалита, в овальной форме купола и в пластическом характере деталей. Если в решении фасадов использованы в качестве главной темы классицистические мотивы большого ордера, то внутренние апартаменты отличаются богатством оформления стен и плафонов. Здесь применены полихромные мраморы, бронза, лепка, гобелены, живопись.

Ансамбль Версаля, расположенный в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой — зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены в 1661—1700 гг.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выровнена, находившиеся там поселки снесены. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых соорудили очень крупные по тому времени бассейны, каналы. Роскошно, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т.д. Версаль стал синонимом пышной дворцовой резиденции.

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.

Расширение Версаля стало завершением работ Лево. Он обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону одноименного города Версаля частями дворца образовался второй — центральный — двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII в. Жюля Ардуэна-Мансара (1646—1708), который с 1678 г. руководил дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн-Мансар существенно изменяет его парковый фасад, соорудив знаменитую Зеркальную галерею, а также путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада. Кроме того, Ардуэн-Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла — северное и южное. Со стороны парка дворец на определенном расстоянии смотрится как огромный, широко распространившийся карниз. Его фасады, облицованные светлым желтоватым известняком, подчинены главной и по существу единственной теме ордера. Пластические детали, внесенные в обработку стены, — рельефы и орнамент, арматуры на парапете, — все это лишь дополняет и оттеняет величавую строгость основных объемов здания.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля — дворец подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.

Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к фонтану Латоны. Далее центральная аллея с газоном посередине, называемая на этом участке «зеленым ковром», приводит к бассейну Аполлона, где Аполлон изображен выезжающим на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста, справа от которого расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон работы Ж. Ардуэна-Мансара. Солнце заходит за Большим каналом — таким образом, даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем называли самого короля, бассейн бога солнца Аполлона создан был в центре парка.

По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени. В планировке парка был широко использован также прием так называемой звезды — площадки с радиально расходящимися дорожками. В парке размещено много скульптур — мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженой зелени, частично — в специально созданных сооружениях (колоннады с фронтонами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и нимф его же работы). Многие скульптуры Версальского парка в своей композиционной и пластической основе барочны, в этом отношении они контрастируют с необычайно четкими линейными, геометрическими абрисами архитектуры.

Версальский парк с его строго линейной, «централизованной» планировкой, бесконечными перспективами террас и аллей, плоскостностью рельефа, геометризированными массивами стриженой зелени, оживленными по принципу контрастности барочной, сугубо декоративной скульптурой, живыми струями фонтанов, явился образцом и источником подражания для многих других садово-парковых комплексов Европы периода XVIIXVIII вв.

Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в те же годы и в самом Париже. Особо важным было дальнейшее строительство Лувра, работы по расширению которого предпринимались еще до полного развертывания строительства в Версале, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию — в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. Тогда во Францию был приглашен итальянский мастер Джованни Лоренцо Бернини, создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и возведение на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не был воплощен.

Клод Перро (1613—1688). Строительство Лувра было продолжено по проекту Клода Перро. Он также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворцовых фасадов (Леско-Гужона, Лемерсье, Лево и др;).

В XVI — 1-й половине XVII в. фактически были оформлены лишь дворовые фасады дворца. Со стороны города Лувр не имел законченного вида, фасадные стены стояли без какой бы то ни было отделки и облицовки. Теперь надлежало решить эту задачу.

Замысел Перро также не был осуществлен полностью. Наибольший интерес и значение из реализованной части проекта имеет знаменитая Луврская колоннада — восточный фасад дворца с его коринфскими портиками по сторонам

центрального торжественного портала, въезда на парадный двор. Восточный фасад наряду с Версальским дворцом Л. Лево и Ж. Ардуэна-Мансара является характернейшим памятником французской архитектуры XVII в., в котором последовательно выражена классицистическая направленность фасадных решений того времени. Чеканный, четкий ритм стройных колонн, ограничивающих лоджии второго яруса восточного фасада Лувра, совершенство точно найденных пропорций, лаконизм общего решения при наличии сравнительно немногочисленных, превосходно выполненных деталей — все это создает ощущение монументальности и величавой торжественности. Луврская колоннада — одно из центральных произведений не только французского, но и мирового зодчества этого периода.

Франсуа Блондель (1617—1686). Среди сооружений Парижа 2-й половины века значительное место занимает Триумфальная арка (1671—1672), сооруженная Франсуа Блонделем у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционно представленную в античной архитектуре многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату Плоском массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями различных предметов вооружения и атрибутов воинской славы. Над аркой в центре — рельеф, изображающий переход Людовика XIV через Рейн. Арка Сен-Дени, прославляющая военные победы Франции, — первая триумфальная арка, сооруженная в Европе после крушения древнеримской империи. Она, так же как и Луврская колоннада Перро, свидетельствует о последовательно классицистических тенденциях французской архитектуры XVII в.

Жюль Ардуэн-Мансар был несколько младше, чем Перро и Блондель. Он был родственником и учеником Франсуа Мансара, принял впоследствии его фамилию. В отличие от Блонделя и Перро, он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными работами Ардуэна-Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь) было создание в Париже Вандомской площади и собора Инвалидов.

Вандомская площадь (начата в 1698 г.), находящаяся в центральной части Парижа к северу от сада Тюильри, представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. В отличие от парижских площадей начала XVII в. Вогезов и Дофина, она, будучи меньше по размеру, но значительнее по образу, теснее и органичнее связана с городом. Через нее проходит прямая, меридиально направленная магистраль, связывающая ее непосредственно с районом Лувра и Тюильри. Обрамляющие площадь жилые, дворцового типа дома были объединены Ардуэном-Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступают окна чердачных жилых помещений (мансард — от имени Мансар). Архитектура зданий монументальна и в основе классицистична, но в деталях (наличники окон, балконные решетки и др.) присутствуют барочные черты. В середине этой крупной столичной площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).

Собор Инвалидов (1680—1706) был пристроен Ардуэном-Мансаром к существовавшему уже обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн.

При исполнении этих обширных работ Ардуэн-Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из этой мастерской вышли многие крупные зодчие начала XVIII в.

Изобразительное искусство. Основными принципами живописи барокко стали игра света, применение оптических эффектов и динамичность образов. Художники без использования четких линий передавали изображения различных поверхностей с помощью плавных переходов, преимущественно теплых тонов. Границы предмета, как правило, обозначались контрастным сочетанием светлого и темного оттенков.

Некоторые представители этого направления утверждают, что искусство должно быть прекрасно, его основа — красота, самая же существенная составная часть красоты — это грация. «Красота без грации лишена силы», — пишет в своем трактате «Проблемы красоты» один из теоретиков этого направления Томмазо Буони. Грация определяется как дар неба, передаваемый через движение тела. Поэтому изображению сложного движения придается большое значение. В выборе сюжета нужно руководствоваться стремлением изображать предметы возвышенные и благородные. Трактовка сюжета должна быть «величественной и нежной», композиция — обдуманной и строгой, построенной на правильном расчете частей, контуры — грациозными, тела — прекрасными, драпировки — богатыми, исполнение — тщательным, колорит — гладким, переходы теней — мягкими. В изображении людей главное — передать их страсти, их переживания, для выражения которых предлагается определенный образец поверхностного и всегда одинакового изображения.

В искусстве XVII в. складываются и развиваются национальные школы: каждая из них имела свою специфику и достигла расцвета в творчестве великих мастеров.

Основоположником итальянского барокко можно считать Микеланджело да Караваджо (1573—1610). Героями своих картин художник сделал простых людей. Его самые знаменитые произведения «Положение во гроб», «Вакх», «Лютнист» отличаются лаконичностью и простотой композиции. Он использовал собственную систему, с помощью которой придавал монументальность обыденным явлениям, выражая их через контрасты света и тени. Эта система впоследствии получила название «караваджизм».

Однако при том что в развитии стиля барокко Италия остается на ведущих позициях, на первый план в изобразительном искусстве, и прежде всего в живописи, выходят Нидерланды — Фландрия, страна, подчиненная Испании, с правительницей инфантой Изабеллой, и Голландия, отстоявшая свою независимость в жестоких сражениях с войсками испанского герцога Альбы. Именно этим странам принадлежат имена самых великих, не менее славных, чем титаны Возрождения, для всей истории искусств мастеров: Рубенса во Фландрии и Рембрандта в Голландии.

О Рубенсе, его жизни и искусстве написаны тысячи книг и статей. В истории искусств не известно ничего подобного его радостному, здоровому, великолепному искусству. Он создал огромное количество произведений.

Питер Пауль Рубенс (1577—1640) был художником, дипломатом, придворным. Прекрасно знал латынь, свободно владел всеми европейскими языками, изучал и знал древности, написал труд о генуэзских дворцах Возрождения и по их образцу построил свой великолепный дом. Он собрал замечательную коллекцию произведений искусства, объехал почти все страны Европы. Был в Италии, хорошо знал ее искусство, познакомился с испанским искусством, почерпнул необходимое для себя из него и сам в свою очередь оказал влияние на его развитие, как и на искусство других стран.

Для работ Питера Рубенса было характерно стремление отражать реальную жизнь, бесконечно разнообразную и постоянно движущуюся. Его полотна отличаются многоплановыми композициями, сочными и звучными красками. Герои Рубенса — мужественные, сильные, жизнерадостные люди. Мастер прекрасно умел соединять фигуры, находить для них характерные позы, подчиняя каждую деталь общему замыслу.

Среди его работ есть полотна религиозной тематики («Водружение креста»), произведения, посвященные охоте на хищников («Охота на львов»), исторические картины (серия полотен «Жизнь французской королевы Марии Медичи»). Известен Рубенс и как талантливый портретист («Портрет камеристки»).

За всю свою творческую жизнь мастер создал сотни картин. Работая в технике лессировки (написание тонкими слоями полупрозрачных, жидко разведенных красок), живописец сумел добиться удивительного богатства оттенков, объединенных общим золотистым колоритом. Для живописной манеры Рубенса была характерна особая пластичность и тонкость цветовых градаций, благодаря чему все, что изображено на его картинах, кажется зрителям осязаемым.

У Рубенса была огромная мастерская, в которой учились и работали ученики. Их было много, их привлекала слава Рубенса, но они всецело попадали под его влияние. Тем не менее среди них были и такие, чье творчество составило славу фламандской школы.

Первейший из них — Антонис Ван Дейк (1599—1641). Его называли лучшим учеником Рубенса, вернее было бы сказать — отчасти учеником и помощником. Он пришел к Рубенсу по существу сложившимся художником. Ван Дейк совершенствовал свое искусство, широту кисти, виртуозность исполнения. После нескольких картин на мифологические и религиозные темы он всецело посвятил себя портрету, и в этом жанре имел большой успех: среди его работ «Мужчина в черном», «Портрет воина в латах». В последние годы жизни Ван Дейк работал при дворе английского короля. В его поздних портретах появилось некоторое однообразие и даже штамп, и все-таки слава Ван Дейка оставалась прежней.

По общему признанию Ван Дейк мог показать человека с его самой лучшей стороны, во всей его красоте. Таков красивейший портрет прекрасной и серьезной «Виолончелистки», по предположению, то ли возлюбленной художника Маргарет Лемон, то ли его жены, с которой он прожил последние два года жизни. Сам дух музыки, грации и красоты в своем единстве проникает этот портрет.

Лицо фламандской школы XVII в. определяли также и два других ученика Рубенса: Я. Йордане и Ф. Снейдерс.

Якоб Йордане (1593—1678) писал бытовые сцены, которым придавал иногда характер мифологический, как в картине «Сатир в гостях у крестьянина», где персонажем обычной сцены в крестьянском доме становится спутник Вакха, бога вина, лесной житель — сатир.

Франс Снейдерс (1579—1657) — мастер очень больших полотен, почти всегда изображающих предметы «мертвой натуры», т.е. натюрморты (от франц. nature morte). Картины Снейдерса с хаотично разбросанными овощами, фруктами, битой птицей представляют живой рассказ о жизни предметов. Они написаны широкой кистью и всегда декоративны. В них присутствуют и живые существа: кошки, собаки, люди. Фигуры людей приписывал иногда сам Рубенс.

Именно натюрморт, а также бытовой жанр, пейзаж и портрет — изображения, непосредственно связанные с реальной жизнью, — составили непреходящую славу голландского искусства XVII в. Художники бытового жанра, пейзажа, натюрморта столь многочисленны, а их работы так распространены, что они получили название «малые голландцы». Можно упомянуть самые громкие имена: в натюрморте это Питер Клас и Биллем Хеда; самая известная картина последнего — «Завтрак с ежевичным пирогом». В пейзаже, пожалуй, более всего знаменит и значителен Якоб ван Рёйсдал (1628—1682). Интенсивная жизнь природы выражает человеческие страсти; она будто говорит человеческими голосами, поэтому Рёйсдалу вовсе не обязательно изображать человеческие фигуры. Его пейзажи безлюдны. Наблюдения натуры художник совмещает с придуманными мотивами.

Соотношения двух стихий природы — небесной и земной — волновали всех голландских мастеров пейзажа. Сопоставляя функции этих стихий, усиливая контрасты колорита, Рёйсдал достиг предельной остроты.

Самый популярный портретист и крупный мастер голландской живописи — Франс Хале (ок. 1584—1666). Нельзя не упомянуть и его учителя, художника К. ван Мандера, прославившегося скорее в качестве биографа нидерландских мастеров — местного Вазари. Хале был председателем гильдии св. Луки в Гарлеме, городе, где он жил. Расцвет искусства Халса падает на 20—30-е годы XVII в. Его картины виртуозны; их немного, и они часто вводят в соблазн похитителей. Такой случай произошел и на одной из выставок в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, когда был похищен портрет кисти Халса, привезенный из Одесского музея (в Москве нет ни одной работы Халса). К счастью, портрет был найден. Этот случай послужил сюжетом для детективного фильма «Возвращение св. Луки». Хале писал групповые портреты членов различных гильдий, главным образом стрелковых, на заказ. Как и другие полотна Халса, они отличаются совершенством композиции. Ломкий динамичный силуэт, открытый широкий мазок кисти — главные средства выразительности Халса. Художник любит холодные тона, свободные, светлые, нейтральные фоны. Именно у Халса появляется характерное для голландской жанровой живописи разнообразие типов, в том числе из среды, далеко не почтенной: «Цыганка», «Малле-Бабб» — старая, неприятная на вид колдунья и т.п.

Но, разумеется, вечной гордостью Голландии остается Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—Л669). Для своего времени Рембрандт был образованным человеком, хотя и сыном мельника. Отец ценил его дар и давал ему возможность учиться. Кроме обучения живописи Рембрандт учился в одном из лучших университетов Европы — Лейденском.

Считают, что рембрандтовское искусство выросло на почве народной голландской культуры, однако и сторонники, и противники этого взгляда признают, что его искусство переросло не только народную культуру, но и все искусство своей эпохи.

Искусство Рембрандта отличалось прежде всего любовью к человеку, гуманизмом. Тематика его творчества многообразна: религиозные сюжеты, мифология, история, портреты, жанровые сцены. Но главным всегда остается индивидуальность человека, его характер, его душевные устремления. Художник всегда изучает натуру, свою модель, не ограничиваясь изображением внешних черт. Он угадывает духовное начало, внутренний мир своей модели. Поэтому портреты Рембрандта часто называли биографическими. Нередко художник по нескольку раз возвращался к изображению одних и тех же людей, но в разные моменты их жизни. Особенно это относилось к автопортретам, которых он написал более ста, не считая всякого рода рисунков и набросков.

87Свои картины Рембрандт писал широкими мазками, его необычная творческая манера легко узнаваема. Особый колорит работам живописца придает световое пятно, создающее удивительное настроение, подчеркивающее наиболее выразительные детали картины. С помощью этого приема художник стремился сосредоточить внимание зрителя на наиболее интересных фрагментах. Отказавшись от лишних подробностей, декоративных эффектов и принятого в то время статичного расположения фигур, художник создавал сцены, полные движения. Все это присуще таким картинам, как «Урок анатомии доктора Талпа», «Автопортрет с Саскией», «Ночной дозор», «Святое семейство» и др.

Своеобразным итогом творчества Рембрандта стала картина «Возвращение блудного сына», на которой каждый жест и выражение лица персонажей передают идею любви к страдающему человеку.

Рембрандт был не только прекрасным живописцем, но и крупнейшим мастером рисунка и офорта. Выполненные им в технике офорта портреты и пейзажи отличаются глубоким психологизмом, новизной художественных приемов, особой выразительностью, лаконичностью и богатством светотени.

Среди голландцев XVII в. нельзя не упомянуть Яна Верме-ра Делфтского (1632—1675). Биографические сведения о нем крайне скудны, да и работ его сохранилось немного, но все они привлекают внимание зрителей, художников, искусствоведов, ученых. Полотна Вермера, особенно ранние, отличаются радостным настроением, широтой и жизненностью изображенных типов, например, картина «У сводни». Она отличается ясной, уравновешенной композицией красочными акцентами, точной и проницательной характеристикой персонажей, что обычно для Вермера.

Более поздняя, очень известная картина Вермера «Читающая письмо» привлекательна своей красотой и живописным совершенством — в ней нет ни сюжета, ни характеристики персонажа, зато есть спокойствие, мир и любование гармонией мерцающего теплого света, колорита, удивительное мастерство натюрморта, простого и обыденного, изображающего на переднем плане яблоки, рассыпанные на ковре.

Среди национальных школ XVII в. одно из центральных мест принадлежит Испании — великой державе того времени.

К крупнейшим испанским художникам 1-й половины XVII в. относится Хосе де Рибера (1588—1652). Среди его лучших живописных произведений — «Св. Агнесса». Интересен сюжет легенды об Агнессе. Когда ей было 13 лет, она получила предложение выйти замуж за сына римского чиновника, который пленился ее красотой. Но Агнесса была христианкой и отказалась от брака с язычником. Тогда отец юноши приказал отвести Агнессу в общественный дом и раздеть догола. И тут ее волосы мгновенно отросли настолько, что покрыли ее наготу подобно платью, а неудачливый жених, хотевший совершить над ней насилие, упал на пол и ослеп. Уступая просьбам его друзей, Агнесса вернула ему зрение, тем не менее ее обрекли на сожжение. Но чудесным образом и из огня она вышла невредимой. Впоследствии Агнесса была причислена к лику святых. Картина Риберы очень поэтична и по образу Агнессы, которую художник написал со своей дочери Анны, и по цвету, золотисто-коричневым тонам на фоне свободного пространства заднего плана, и по свету, озаряющему фигуру девушки.

Испанским художникам этого времени свойственна героика ощущения жизни, внутренняя страстность, значительность образов и, конечно, высокое мастерство.

К шедеврам испанской живописи рассматриваемого периода относят и работы Франсиско Сурбарана (1598—1664). Первым учителем Сурбарана, крестьянского сына, был не столько художник, сколько ремесленник, занимавшийся раскраской деревянных статуэток. Но талант и усердие Сурбарана позволили ему достигнуть совершенства в искусстве. Он стал придворным художником испанского короля Филиппа IV, одного из самых значительных на испанском престоле.

Большинство картин Сурбарана написано на религиозные темы. Они отличаются выразительностью и суровой монументальностью («Молитва св. Бонавентуры» и др.). Сурбарана окружали образованные и известные люди, такие как теоретик искусства Франсиско Пачеко; среди его друзей — слава и гордость не только испанской живописи XVII в., но и мировой культуры — Диего Родригес де Сильва Веласкес.

Веласкес (1599—1660), тоже бывший придворным художником Филиппа IV, исполнял к тому же функции королевского церемониймейстера. Он запечатлел целую галерею вельмож и грандов двора короля Филиппа IV с присущим ему даром скорее видеть, чем чувствовать и ничего не скрывать. Веласкес всегда писал стоя, и потому глаза персонажа оказываются на уровне глаз зрителя и смотрят как будто прямо в них, что само по себе да еще при остроте передачи характерных черт натуры, ее осязательности, тонкости живописных переходов и чисто испанской строгости цвета делает образы Веласкеса особо запоминающимися. Таков, например, портрет сурового идальго, как предполагают, Хуана Матеоса — начальника королевской охоты, автора книги «Происхождение и достоинства охоты». Портрет написан в период расцвета (1635—1640) искусства Веласкеса, когда после поездки в Италию его кисть приобрела еще большую свободу и подвижность, живопись — воздушность, а цвет — богатство оттенков любимых художником черных и серых тонов.

Подчас в отношении живописного мастерства Веласкесу отдают пальму первенства среди художников всех времен и народов, что, конечно, небесспорно. Но такая высокая оценка объясняется особенностями и выдающимся достоинствами живописи художника: созданием иллюзии прозрачного воздуха, света, лаконичностью художественных средств, их легкостью, просветленностью палитры. Веласкес никогда не теряется в частностях и деталях. Он представляет как бы общую концепцию создаваемого образа.

Во французской культуре чистого барокко не было, искусство здесь развивалось в ином направлении. Это обстоятельство объясняется расцветом национальной культуры, связанным с созданием абсолютистского государства при Короле-Солнце — Людовике XIV. Литература, изобразительное искусство, архитектура отмечены здесь формированием того художественного стиля, который господствовал в европейских странах и в России частично в XVIII в. и преимущественно в первой трети XIX в., отголоски его различимы и в XX в. Это классицизм.

Ранний французский классицизм явился выражением силы единого государства, торжества воли и разума. Одним из его проявлений оказалось резкое возрастание нормативности в подходе к произведениям искусства. Основоположником стиля классицизма стал Никола Пуссен (1594—1665). Сильное влияние на него оказало античное искусство, а также искусство Возрождения, особенно Рафаэль и Тициан. Большую часть жизни Пуссен прожил в Риме и, естественно, находился в атмосфере искусства античности и Возрождения. Тематика его произведений связана с античностью, с мифологией («Спящая Венера», «Царство Флоры» и др.). «Царство Флоры» — одна из самых известных картин Пуссена, написанная на сюжет из «Метаморфоз» Овидия, где речь идет о происхождении цветов. Овидий по-своему излагает античные мифы, такие как миф о Нарциссе, прекрасном юноше, влюбленном в собственный образ и любовавшимся им, глядя на свое отражение в воде. Боги его покарали, превратив в цветок, называющийся именем юноши — «нарцисс». В радостной и светлой картине, выполненной в звучной гамме с преобладанием золотистых тонов (именно такой колорит любил Пуссен) выражено гармоничное мироощущение художника.

Распространенным жанром во французском искусстве этого времени был портрет, представленный тремя значительными мастерами: Н. Ларжильером, Н. Миньяром и Г. Риго. Их портреты отличаются пышностью, нарядностью, парадностью, несомненно связанной со всеми особенностями, принципами, этикетом правления Короля-Солнца, его величия, его вкусов. Этот стиль воплотился и в главном архитектурном памятнике эпохи — Версале, возведенном по велению короля, под его эгидой и даже при его непосредственном участии. Версаль называли не имеющим равных «приютом всех искусств».

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР И ЛИТЕРАТУРА XVII в.

Теоретиком классицистического театра стал Никола Буа-ло (1636—1711), выступивший с трактатом «Поэтическое искусство».

Пьер Корнель (1606—1684) — основоположник классицизма в литературе и на сцене. В конце 1637 г. в театре Маре была впервые поставлена трагедия Корнеля «Сид», после которой о Корнеле заговорила вся Франция. Париж восхищался «Сидом» и повторял корнелевские стихи. Родилась крылатая фраза: «Это прекрасно, как Сид». Помимо замечательных стихов трагедия пленяла возвышенностью темы и благородством образов. Шумный успех «Сида» вызвал недовольство всесильного министра — кардинала Ришелье, который считал, что тема торжества долга над личным чувством была решена в трагедии недостаточно четко. Академия наук Франции составила отзыв о «Сиде», в котором осудила пьесу как не отвечающую всем обязательным правилам классицизма. Корнель уехал в Руан и занялся сочинением новых трагедий. В 1640 г. он пишет свою трагедию «Гораций», строго классическую по форме, развязка которой уже не вызывала споров. Здесь соблюдены правила трех единств и нет ничего, нарушающего каноны классицизма.

Жан Расин (1639—1699) — крупнейший поэт французского классицизма. Если Корнель писал преимущественно героические, историко-политические трагедии, то Расин обращает свое внимание на внутренний мир человека и создает трагедии психологические, изображающие борьбу человеческих страстей. Французы, пережившие бедствия фронды, смутной поры войн и восстаний против абсолютизма, уже не хотели больше жертв во имя государства, гражданские доблести их интересовали значительно меньше, чем драмы любви. Поэт Жан Расин становится выразителем этих новых запросов общества.

Его первая блистательная трагедия «Андромаха» была поставлена на сцене в 1667 г. и принесла Расину славу первого трагического поэта Франции. Ее успех был равен успеху «Сида». Трагедия отличалась глубиной и тонкостью психологических характеристик и высоким поэтическим мастерством. Тема трагедии была взята из греческой мифологии.

А.С. Пушкин метко назвал Расина «певцом влюбленных женщин и царей». В последние годы жизни Расин отходит от любовных тем и создает большую политическую трагедию «Гофолия» (1691). В этой трагедии он показывает столкновение между монархией, церковью и народом. И хотя трагедия была написана на материале древней религиозной борьбы в Иудее, она живо напоминала современникам Расина о религиозной войне во Франции, о недавних преследованиях протестантов. Трагедия оправдывала право народа на сопротивление деспотическому режиму и поэтому не могла рассчитывать на официальный успех. Впрочем, она и не попала на большую сцену. Сыгранная при дворе для избранной публики, она была встречена королем холодно, церковью — резко враждебно. И Расин, талант которого достиг в ту пору высшего расцвета, после «Гофолии» замолк. Он больше не писал для сцены. Говорили, что король окончательно разгневался на Расина за то, что тот составил «Записку о народной нищете», в которой ярко описал страдания французского народа.

Жан-Батист Мольер (1622—1673) — великий французский писатель-комедиограф — был прежде всего писателем глубоко народным. В отличие от Корнеля и Расина Мольер обратился в своем творчестве к современности. Он стал создателем «высокой комедии» классицизма. Это была комедия реалистическая, жизнерадостная, полная народного юмора и имеете с тем серьезная, философская, отражающая передовые идеи века.

В 1664 г. Мольер создает свою первую великую комедию «Тартюф, или Лицемер», которая наносит сокрушительный удар католической церкви. Пьеса была поставлена при дворе и вызвала резкое возмущение королевы-матери, рьяной католички, а также всех клерикалов, которые немедленно потребовали у короля ее запрета.

Сила этой комедии была не просто в том, что Мольер создал сатиру на хитрого и жадного монаха. Понимая, что церковь всесильна, он не побоялся заявить во всеуслышание, что власть эта преступна, ибо церковная мораль лжива и нельзя именем Бога прикрывать гнусности, совершаемые подлецом.

На комедию был наложен запрет. Чтобы спасти свое произведение, Мольер снял с Тартюфа его духовный сан, оставив просто святошей и ханжой, сделал кое-какие смягчающие переделки и даже заменил название пьесы на «Обманщик». Комедия с триумфом начала свою новую сценическую жизнь и тут же была запрещена. Запрет был снят лишь в 1669 г., после смерти королевы-матери. Людовик XIV, польщенный новой развязкой пьесы, в которой Тартюфа разоблачает сам король, разрешил наконец комедию к постановке.

В 1665 г. Мольер поставил на сцене парижского театра свою вторую великую комедию — «Дон Жуан, или Каменный гость». Через год, в 1666 г., Мольер создает третью замечательную комедию — «Мизантроп». На этот раз он не высмеивает, не прибегает к сатире. Всю силу своего гражданского негодования Мольер передает своему герою — умному, честному Альцесту, и тот обличает открыто и гневно, высказывая противникам всю правду в глаза.

Резкость разоблачений Мольера, убежденность его критики и мужество сделали великого писателя страшным даже после смерти. Церковь отказалась хоронить Мольера. Его похоронили друзья поздно вечером, при свете факелов, на кладбище св. Иосифа в Париже, в той заброшенной его части, которая отведена для самоубийц.

Жан де Лафонтен (1621—1695) — выдающийся поэт французского классицизма, писавший много и в самых различных стихотворных жанрах. Ему принадлежат поэмы, идиллии, элегии, анакреонтические оды, баллады, сказки. Он испробовал все существовавшие в XVII в. поэтические жанры и во всем проявлял изящество и тонкость вкуса. Наряду с Мольером он создал широчайшую сатирическую картину нравов своей эпохи. Это была картина особая, аллегорическая. Под личинами зверей в баснях выступали его современники с присущими им пороками и страстями. Лафонтен начал писать басни уже на склоне лет, когда талант его достиг зрелости.

Как большой художник-реалист, он давал в своих аллегориях широкие типические обобщения, в которых легко угадывались социальные пороки Франции конца XVII в.

Совсем особое место в литературе принадлежало Шарлю Перро (1628—1703), члену Академии, воспевшему короля Людовика XIV. Однако славу принесли ему прекрасные сказки, сюжеты которых, подобно фольклору, народным сказаниям, стали широко распространенными, «бродячими» и использовались потом различными авторами сказок во всем мире. У Перро они назывались «Сказки моей матушки Гусыни».

Рекомендуемая литература

Европейская поэзия XVII века (БВЛ). М., 1997. Рычкова Ю. Краткая история живописи. М., 2002. Тарле Е. История Италии в новое время. СПб., 1901. Фромашпен Э. О Рембрандте. М.; Л., 1936.

Контрольные вопросы и задания

1.  Расскажите об эстетических признаках стиля барокко.

2.  Какие изменения произошли в облике светских и культовых зданий в XVII в.?

3.  Какие архитектурные ансамбли связаны с именем Л. Бернини?

4.  Приведите примеры органичного слияния скульптуры Л. Бернини с городской застройкой и окружающей средой.

5.  Расскажите об особенностях живописи барокко на примере творчества П. Рубенса.




1. 15020
2. на тему- Способы ведения аналитического учета материалов в целях управления ими Выполнила Студен
3. Измерение коэффициента самодиффузии методом Хана с постоянным градиентом магнитного поля
4. Петербург 2011 Авторсоставитель С
5. Спартак Жизнеописание
6. Біологічні ритми
7. за чего вся эта шумиха вокруг него
8. реферат резюме введение основную часть заключение список использованных источников.html
9. КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА По дисциплине - подвижной состав автомобильного транспорта обслуживание и ремонт
10. NetPromoter новые возможности профессиональной интернет-статистики
11. ЭКОНОМИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ БЕЛОРУССКИХ ЗЕМЕЛЬ первый Внутренняя политика российского правительства в Бе
12. Педагогические способности, их структура и развитие
13. образ Замислюючись над тим у якому світлі ви хотіли б предстати перед людьми які вас оточують оцінюйте не
14. в социологии называется специально созданный человеком предметпредназначенный для передачи или хранения
15. К приемам управления дебиторской задолженностью относятся- учет заказов оформление счетов и установление.
16. Workbook. Данная программа автоматизирует все вычисления а также позволяет выполнять некоторые другие задачи
17. 161.1.09 [Левицький] ТВОРЧІСТЬ МОДЕСТА ЛЕВИЦЬКОГО В КОНТЕКСТІ
18. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата педагогічних наук.3
19. Пояснительная записка МЗ 200803 специальности 1 вариант задания ПЗ вид документа Руководитель
20. Жесткие диски Организация данных на жестком диске