Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.ru

как научиться чрезвычайно мало внимания отведено тому как сделать процесс обучения максимально гибким

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-06-20

Бесплатно
Узнать стоимость работы
Рассчитаем за 1 минуту, онлайн

Как

учиться

игре

на варгане

Рекомендации по осознанному программированию мышечной памяти

и развитию комплексного восприятия варганной музыки

§ 0. Предисловие

Людям, увлеченным варганной музыкой, доступно множество материалов о

том, как освоить конкретные и уже существующие техники, приемы и стили игры:

литература, аудио и видео пособия, живые занятия и мастер-классы. Но, несмотря

на обилие материалов из категории «как научиться», чрезвычайно мало внимания

отведено тому, как сделать процесс обучения максимально гибким — позволяющим

не только перенимать известные способы игры, но и формировать собственные

стили варганной музыки, открывать новые приемы звукоизвлечения, выходить за

рамки существующих техник и преодолевать многочисленные шаблоны,

тормозящие творческое развитие.

Но все перечисленные выше задачи вполне выполнимы и не требуют

сверхчеловеческих талантов: варганная музыка способна быть вариативной

настолько же, насколько вариативна и разнообразна сама человеческая речь. Поиск

путей к этой вариативности и является приоритетной целью автора.

И, пожалуй, стоит лишний раз обратить внимание на заглавие: «как учиться

игре на варгане». Это пособие составлялось не для того, чтобы дать ответ на вопрос,

как научиться. Акценты в данной работе расставлены на решения, позволяющие не

переставать учиться и продолжать движение к новым творческим горизонтам

(играете ли вы десять минут или десять лет — не важно).

1. Введение

§ 1.1. Основа основ варганной музыки

Прежде всего нужно напомнить о том, чем варган отличается от других

музыкальных инструментов и о том, по каким принципам наше тело учится игре на

варганах (а зачастую этот процесс протекает даже без нашего сознательного

участия).

Именно этот момент является основой основ варганной музыки: звучание

формируется не средствами внешнего резонатора, как это происходит с остальными

инструментами. По сути, варган выполняет функцию внешних голосовых связок:

как только вы начинаете играть, ваш речевой аппарат начинает функционировать

по новым принципам, а все звучания инструмента формируются в прямой и

непосредственной зависимости от движений различных мышц (даже самых

мельчайших и незаметных для нас самих). Любая техника звукоизвлечения, любой

прием — лишь внешнее отражение внутренних процессов.

Некоторыми способностями, позволяющими играть на варгане, мы владеем еще до знакомства с инструментом — навыки артикуляции, дыхания, мелкой

моторики и так далее. Благодаря этому мы получаем фору, позволяющую посвятить

какое-то время освоению варгана и не углубляться при этом в процесс

звукоизвлечения детально: просто подбирая готовые шаблоны техник игры из

«архивов» своей мышечной памяти.

Переходя к аналогиям: в данном случае мышечная память играет роль

програмной «прошивки», на которой основывается все взаимодействие с варганной

музыкой. На первых порах нам достается своеобразная «пре-альфа», наспех

собранная из накопленного до знакомства с варганом опыта. Сюда могут

включаться: знание артикуляции родного или изученных языков, развитые речевые

и другие кинестезии, навыки работы с диафрагмальным дыханием, способность к

детализированному акустическому восприятию обертоновой музыки и так далее.

Именно от этой «прошивки» зависит и степень исходной предрасположенности к

варганной музыке (а при определенном стечении обстоятельств эта

предрасположенность может послужить импульсом к эффективному и

интуитивному самообучению с самых первых дней игры и на долгое время вперед).

В любом случае, рано или поздно нам становится тесно в этих рамках и мы

либо переключаемся на сознательное управление мышцами и их программирование

в контексте задачи освоения варганной музыки, либо доверяем процесс

«перепрошивки» преподавателям и пособиям, или же используем все доступные

способы обучения. И, вне зависимости от выбранного подхода, на этом этапе

начинается самая интересная и ответственная часть работы.

 

§ 1.2. Градация «ученик — мастер»

 

Важно сразу указать на ключевой момент подходов к обучению, описанных в

данной работе. Как правило, знакомясь с любыми обучающими материалами по

игре, читатель настраивается на простую задачу: перенять опыт, позволяющий

играть так, как это умеет автор материала. Но хотелось бы, чтобы в этот раз

мотивация читателя была противоположной: не играть так, как это делает автор

данного пособия, или кто-либо еще. Такой подход куда более справедливый и

актуальный: варганная музыка скрывает в себе множество нераскрытых

возможностей и в мире по-прежнему не существует ни единого исполнителя,

который был бы способен в полной мере раскрыть потенциал варгана. Пожалуй,

единственный способ более детально изучить границы этого потенциала — искать

их сообща, развивая и находя свои собственные стили и техники игры, а не

перенимая готовые, модные или авторитетные манеры исполнения.

И для начала — отрешимся от сложившихся условностей, которые способны

помешать выбору верных мотиваций к освоению игры на варгане.

Что отличает «начинающего» варганиста от «продвинутого» и чем «мастер»

выделяется среди «учеников»? Разница здесь кроется только в опыте и степени

осознанности по отношению к игре. Обладание музыкальным слухом, чувством ритма, какими-то сверхчеловеческими талантами, заслугами на конкурсах

исполнителей, опытом обучения в какой-либо школе игры — все это не имеет

первостепенного значения. И в большинстве случаев, если вы встретили или

услышали исполнителя, который играет заметно лучше вас, то причина такой

разницы в уровне владения инструментом довольно прозаична — варган в руки

этого человека попал раньше, чем в ваши, и играет этот человек чаще, чем вы. Но

важно помнить: время в вопросах обучения игре течет отнюдь не линейно. Время

значительно ускоряется осознанностью в обучении и при верном подходе

обнаружить и реализовать в себе потенциал мастера способен каждый. Важно лишь

избежать на этом пути подводных камней, большинство из которых кроется в сфере

мышечной памяти, а следовательно — в сфере сознания и подсознания; в сфере

доступной только вам.

Любой мастер и учитель игры достоин уважения за то, что он нашел в себе

силы посвятить музыке свое время и отдать этому часть жизни. Но — в контексте

обсуждаемой темы — ни один мастер не сможет пробудить мастерство в другом

человеке: он может лишь передать техники игры, тогда как область личных

творческих возможностей ученика всегда остается за пределами влияния

преподавателя. Особенно если речь идет о том виде музыкального искусства,

потенциал которого не изучен даже на половину, оставляя возможность каждому

быть первооткрывателем; а варганная музыка была и остается именно таким видом

искусства.

§ 1.3. О пользе и вреде обучения конкретным техникам

в контексте работы механизмов мышечной памяти

Ориентируясь на чужое мастерство и чужой стиль, мы укрепляем в себе

бесконтрольное стремление копировать техники. И если обучение основывается на

буквальном перенимании готовых приемов в ущерб самостоятельному творческому

поиску — это загружает мышечную память множеством второстепенных и

незаметных деталей, которые в дальнейшем будут значительно тормозить развитие

личного потенциала. И чем дольше копировать готовый стиль игры и приемы — тем

сложнее будет выйти за его рамки и обнаружить свой собственный. Чем дольше

тренировать и отрабатывать конкретную технику — тем сложнее будет от нее

отвлечься в будущем.

Но если мы изначально умеем контролировать мышечную память и

чувствовать даже самые мельчайшие процессы, задействованные в

звукоизвлечении — обучение на примере конкретных техник будет сильно

способствовать и личному развитию, а материал, преподаваемый на мастер-классах

и в школах, будет схватываться в разы быстрее. Об этом будет сказано подробней

позднее.

Пока же рассмотрим механизмы работы мышечной памяти на простых и даже

слегка утрированных примерах.Одна из посетительниц занятий автора данной работы, пробуя повторить

прием основанный на смыкании и размыкании губ, неосознанно моргала глазами

синхронно с исполнением приема. Это пример работы старого фрагмента

мышечной памяти: за одним движением последовала привычная мимическая

реакция, сформированная в прошлом.

Одновременно с этим рассмотрим пример формирования нового и «лишнего»

фрагмента мышечной памяти. Один талантливый исполнитель и преподаватель,

известный многим в варганной среде, имеет привычку поднимать вверх брови при

извлечении некоторых высоких обертонов. После первых курсов обучения его

группы сразу несколько учеников неосознанно переняли это движение:

приподнимали вверх брови при переходе на высокие обертона.

Кто-то совершенно справедливо рассудит, что веки и брови не так уж и важны

для процесса звукоизвлечения — разумеется, это так. Но выше шла речь только о

самых очевидных примерах, лишь о верхушке айсберга. Если внешние реакции

легко заметить и проследить, то внутренние — остаются за пределами внимания

преподавателя. Справочники по анатомии могут дать нам исчерпывающую

информацию о том, какое количество мышц задействовано в артикуляции, мимике,

дыхании, движениях рук. Это огромное количество неосознанных процессов,

множество взаимосвязанных и неуловимых цепных реакций, формирующихся

годами и десятилетиями в течении всей нашей жизни. Для того, чтобы

контролировать их извне преподавателю нужно не только обладать познаниями

заядлого хирурга, логопеда и психолога в одном лице, но дополнительно к этому

непрерывно проводить ученикам магнитно-резонансную томографию головы и

верхней части тела.

В противовес этому можно утверждать, что опытный преподаватель может

ориентироваться в работе мышц ученика по звуку варгана, но это верно только

отчасти. То, что ученику удалось повторить нужное звучание свидетельствует только

о том, что верно сработала лишь определенная группа мышц. Как при этом повели

себя все остальные мышцы — будет оставаться неизвестным.

Как следствие: на основе старых и незаметных личных шаблонов мышечной

памяти, а также перенимаемых в процессе обучения, формируются новые шаблоны,

но срабатывающие уже не в комплексе с прошлыми привычкам, а в виде реакции на

игру на варгане и какие-либо конкретные приемы игры. Особенно критично эти

постепенно нарабатываемые и скрытые пласты мышечной памяти проявят себя

позднее, когда обучающийся будет готов искать, находить и осваивать новые и

неизученные приемы звукоизвлечения. Основанные к примеру 1) на многоходовых

комбинациях мельчайших движений речевого и дыхательного аппарата 2) на

сложных и нехарактерных для существующих техник игры ритмах боя по язычку,

где, в противоположность жесткой фиксации кисти, будут важны ювелирно точные и

многократные изменения направления удара и положения руки 3) или же на

одновременном использовании разных техник игры, в том числе на параллельном

использовании разных ритмических рисунков 4) и так далее.В худшем случае: к тому моменту, как обучающийся будет готов перейти к

настоящему обучению, которое возможно только один на один с варганом — он не

сможет научиться ничему новому из-за того, что, как гласит избитая и затертая

мудрость, «ваша чаша полна». Это станет досадной преградой на пути к личной и

наиболее искренней для ученика музыке. Часть варганистов прекращает свое

развитие именно на этой стадии: столкнувшись со внезапно появившимся барьером

в творческом росте.

Фундамент этого барьера (тщательно возводящийся во время обучения) —

сформированная привычка копировать и многократно отрабатывать техники, не

уделяя должного внимания работе с мышечной памятью и развитию тонкого

восприятия связанных с этим ощущений.

 

§ 1.4. Переходные моменты в формировании стиля игры

 

Можно предположить: при накоплении некоторого количества опыта ученик

способен «по умолчанию» перешагнуть порог, за которым резко повышается

осознанный подход к варганной музыке — некая спонтанная «дефрагментация»

мышечной памяти, внезапно происходящая вопреки последовательному

копированию набора техник. Но также «внезапно» этот момент можно пропустить,

столкнувшись с другой преградой, подчас непреодолимой и для мастеров игры.

Конкретные стилевые рамки и отработанная до совершенства манера игры — это,

продолжая аналогии из первого параграфа, уже программа с «закрытым кодом».

Вносить в нее коррективы будет крайне и крайне сложно и трудоемко — и это мы

можем наблюдать на примере исполнителей, которые в течении десятилетий

исполняют одни и те же композиции, а в свободных импровизациях используют

отработанные элементы из этих же композиций (справедливости ради стоит

отметить, что ровно тот же эффект «закрытого кода» в полной мере испытывает на

себе и автор данной работы — даже не обладая опытом игры в полвека). Но быть

ограниченным рамками личного стиля и быть ограниченным рамками чужого

стиля — это абсолютно разные вещи, приводящие к совершенно разным

результатам.

Важно помнить: возможность раскрыть в себе собственную манеру игры

предоставлена вам с самых первых звуков, извлеченных на варгане. С каждым

шагом в сторону копирования известной и отточенной до мелочей техники вы в

тоже время делаете шаг в сторону от личного и естественного для вас восприятия

музыки.

§ 1.5. Выводы

 

Постараемся подвести итог написанному ранее на примере еще одной

аналогии. Обучение варганной музыке можно представить, как игру на пианино с

постоянно меняющимся количеством клавиш, где при нажатии на одну из них происходит реакция, заставляющие появляться или пропадать другие.

При самом первом знакомстве с варганом мы видим лишь одну клавишу, но

стоит только использовать ее и ухватить принцип образования звука — клавиш

становится несколько. Каждая из них означает какую-либо конкретную возможность

звукоизвлечения. Используя их поочередно или в комбинациях друг с другом мы

открываем все новые и новые клавиши. Казалось бы, что этот процесс может

продолжаться бесконечно, но тут мы сталкиваемся с одной любопытной деталью:

активация одной клавиши может запросто закрыть доступ к активации другой, а мы

даже не узнаем, что та другая клавиша вообще существовала.

Переходя от аналогии к непосредственно теме пособия. Изучив и отработав до

автоматизма конкретный прием, мы, во-первых, программируем на конкретные

движения определенный пласт мышечной памяти. Во-вторых, кроме тех движений

мышц, которые в момент программирования находятся в области нашего внимания,

этот процесс одновременно затрагивает и другие группы мышц и в этой области

проходит неосознанно. По мере накопления таких отработанных техник игры от нас

постепенно уходит возможность применять те приемы, которые подразумевают

максимально точные и сознательные движения мышц, оставшихся за пределами

внимания во время обучения в прошлом.

Затем, открыв, как нам начинает казаться, максимально возможное

количество «клавиш» — способов звукоизвлечения — мы начинаем

совершенствовать игру в рамках этого доступного набора приемов и техник,

комбинируя их в композиции. И, в процессе совершенствования, уходим все дальше

и дальше от задачи поиска новых «клавиш». Но при излишней опоре на какой-либо

существующий стиль игры в процессе поисков — упускается момент, позволяющий

сформировать «клавиатуру» из тех техник и приемов, которые точнее

соответствовали бы личному восприятию музыки и способствовали бы свободной

творческой самореализации.

Из всего сказанного выше можно предложить простые выводы и утверждения.

Любое обучение должно быть прежде всего самообучением и базироваться на

самостоятельной и внимательной работе с мышечной памятью, на творческом и

внимательном поиске новых звучаний и умении осознанно фрагментировать

изучаемые техники игры на мельчайшие детали, своевременно выявляя и

отслеживая даже самые незначительные изменения в работе различных групп

мышц.

В противоположность этому: каждая минута неосознанного обучения,

основанного на буквальном повторении конкретных приемов в зависимом от

преподавателя поиске некоего «эталонного» звучания — это постоянно

происходящий и не подконтрольный процесс формирования мышечной памяти,

результаты которого будут зависеть не от талантов преподавателя, а от везения

обучаемого.

И, резюмируя. Сознательный поиск и изучение новых и сложных техник игры

обостряют восприятие, повышают уровень мышечной и акустической чувствительности, открывая доступ к следующим и более сложным способам

звукоизвлечения; но при автоматизации аналогичных умственных задач, или же

при недостаточно сознательном подходе при их выполнении — запускается в

точности противоположный процесс.

***

Статья публикуется в качестве черновика

и доступна по ссылке www.aksenty.ru / handbook . pdf,

со временем возможны дополнения и изменения текста —

текущая версия статьи может содержать неточности и ошибки.

По любым возникшим вопросам

вы можете писать на

 mail@aksenty.ru

http://aksenty.ru/handbook.pdf


Диплом на заказ


1. на тему- Уссурийский государственный природный заповедник Выполнили- курсанты 317 учебной гру
2. Гармоническое колебание В повседневной жизни и в технике мы сталкиваемся с колебательными движениями на
3. тематика Конс Давыдов А
4. і Офіційноділовий стиль задовольняє потреби офіційного спілкування в державному громадському економ
5. Разработка дизайна веб-продукта
6. Програма приватизації окремого індивідуально визначеного майна комунальної власності Тростянецької місь
7. графической работы РАСЧЕТ УСИЛИТЕЛЬНОГО КАСКАДА С ОЭ для студентов технических специальностей МГ
8. тема- Механизм государства САРАТОВ ~ 2003 СОДЕРЖАНИЕ Введе.html
9. Политический человек психология выбора
10. Персональный компьютер, его состав и назначение (Доклад)
11. 13 декабря 2013 г. Место Национальная библиотека Чувашской Республики ПРОГРАММА пров
12. прямым 2 обратным 3 параллельным 4 последовательным 3 Биполярные транзисторы имеют pn перехо
13. Тема 1 вопрос 3 КЛАССИФИКАЦИЯ ФОНДОВОГО РЫНКА 1
14. 399 до н.э.. Его имя стало нарицательным и служит для выражения идеи лудрости
15. тема социальных служб и учрежденийСоциальные службы- типы структура особенности функционирования Социал
16. Конституционно-правовая ответственность
17. Сущность акций и их отличие от облигаций
18. Бизнес-план компьютерного клуба Chicgo
19. Реферат- Искусство Северного Причерноморья
20. 3 Введение