Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.ru

тематике Особый раздел АМПучение об основных типах строения произведений т

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-03-30

Бесплатно
Узнать стоимость работы
Рассчитаем за 1 минуту, онлайн

1.АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные, словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные, пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые, зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо  него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады».  Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман.  Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2.Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля».  2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке.  Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам».  Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм: 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический,  романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой  доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа. Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий , второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

- Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

- Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность: аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет);  3) период  квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки).  «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата»  2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор .23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах.  Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tuttitriotutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы,  лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения.  В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии : появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato. Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов.  В XVII — начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается  у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко — пассакалия и чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема — небольшая (2-8 тактов, обычно — 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минор для органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция.  Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность.  Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх.  2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в.  Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.

15.Свободные вариации. Глинкинские вариации. Св. вариации получают распространение у романтиков. Большинство вариационных циклов 19-20в. – свободные.  В свободной вариации от темы может остаться дишь начальный мелодический оборот. Тон-ть может менятьсяочень сильно, часто применяется смена жанра. Очень важное средство в свободных вариациях – внутренняя группировка вариаций, которые могут образовывать несколько подциклов. Особое ср-во развития – вариация на вариацию (в одной из вариаций появляется новый подголосок, а в другой он варьируется).Пример: Шуман симфонические этюдыдля ф-но; Брамс Вариации и фуга на тему Генделя; Чайковский Вариации Фа мажор для ф-но; Рахманинов вариации на тему Шопена, Вариации на тему Корелли. На тему из 24 каприса Паганини писали свои вариации Брамс, Лист, Рахманинов (рапсодия + dies irae), Мотославский, Беркович (для ДШИ). У Чайковского вариации на тему рококо для виолончели с оркестром.  11вар. – alla Шуман (любимый композитор) эти вариации связаны с симф этюдами Шумана. Тема +12 вариаций, сходство методов варьирования, общая направленность движения от спокойной темы к бурно мчащемуся финалу, сходство музыки с музыкой Шумана. В русской музыке 19 века получили развитие вариации на soprano ostinato или глинкинские вариации, они напоминают вариации на basso ostinato. В таких вариациях неизменной остается мелодия. Методы обработки мелодии: полифония (противосложения, подголоски, имитация, ярко выразительные фигурационные голоса, контрасные сочетания, применяется вертикально-подвижной контрапункт), гармония (наиболее разнообразные гармонии), перемена тональности. Пример:  Глинка оп. «Руслан и Людмила»персидский хор баллада финна, Мусорский борис годунов «Песня Варлаама», Р-К «Садко» Колыбельная Волховы, Шостакович симф №7, болеро Равеля.

16Двойные вариации. Вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные — исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен). Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки). Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо — группа вариаций на первую тему, затем группа — на вторую и т. д. Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.  Наиболее простая форма (отсутствие подсобных разделов) использована Гайдном во второй части (Andante, Фа мажор, 4) «Лондонской симфонии» До мажор. Обе темы этой пьесы написаны в простой двухчастной форме. Вторая тема несколько расширена по сравнению с традиционной схемой. После тем расположены три вариации, которые значительно превосходят обе темы по своим размерам. Кода также достаточно развита.  Медленная  часть (Andante con moto, Лябемоль мажор, g) в Пятой симфонии Бетховена.Темы в двойных вариациях, как правило, контрастны. Тональные соотношения между отдельными разделами могут быть самыми разнообразными: вначале обычно применяются более близкие строи, в дальнейшем развитии формы вводятся строи отдаленные. Темы либо излагаются в простых двухчастных формах, либо для одной из них используется форма периода.

17. Рондо. Общая характеристика. Это форма в основе которой чередование, неоднократное возвращение к основной теме (рефрен) с различными эпизодами. Проведение основной темы д.б. не менее 3 раз.  Рондо как мин. 5-ти частно АВАСА. Истоки формы рондо лежат в хоровом танце, можно представить, что  рефрен это хор, а эпизоды солисты.  Теоретически форма рондо разомкнута и может продолжаться сколько угодно.  В профес. музыке рондо впервые встречается у авторов 14в.Гийон де Мошо и Филипп де Витри. Рондо Машо и Витри – это изящные светские песни, где слова и музыка писались самими авторами и образовывали очень тонкое соотношение: Музыка авааавав Слова  АВсАdeАВ ( 2р. Совпадение в стихах и музыке). След. Этап развития рондо – у  французских клавесинистов( Ф Куперен Жнецы). Рондо клавесинистов обычно многочастно и вкл обычно 7,9,11 частей. Рефрен и эпизоды как правило малоконтрастны. Эпизоды могут строиться на материале темы. Рефрен в старинном рондо – rondean, рефрен – куплет, рондо клавесинистов часто называется куплетным, самое большое рондо – пассакалия си минор Куперена. Венские классики толковали форму рондо по своему. Кол-во частей обычно не велико – 5-7 частей. Части как правило более крупные, контраст более резкий. Между частями формы м.б. связки, переходы и рефрен при повторении может варьироваться.  Пример: Бетховен финал сонаты №25. Глинка «Вальс- фантазия»: во втором эпизоде встречается гемиола (1,5 ритм) наложении ¾ и 2/4  Рефрен заменяется другой музыкой. Новатор качество связано с фразировкой к-я осуществляется по 3 такта, это придает большую взволнованность текучесть, организуя такты высшего порядка, иногда эта трехтактовость нарушается и превращается в 2-х тактовость (разные темы формир. по разному). турецкое рондо: АВСВАВ1кода; А- простая3-х частная, В- период (рефрен), С- простая 3-х частная, В – период (рефрен), А – простая трехчастная, В1 – период (рефрен) кода; В сходной форме написан вальс №7 до-диез мажор Шопена, его форму стоит расценивать как 3-х частную с припевом. Само название повторной темы – ритурнель.

18. Сонатная форма. Общая характеристика. Репризная форма, в 1-м разделе которого содержится последовательность не менее чем 2-х тем, в разных тональностях (Г.П. и П.П.), а в репризе темы повторяются в ином соотношении, чаще тонально сближаются. Другое название формы – сонатное allegro т.е. она чаще встречается в первых быстрых частях сонатно-симфонических циклов. Средний раздел типичной сонатной формы – разработка, где развиваются темы экспозиции. Сон. Форма может иметь вступление и коду. Ее разделы повторяются по след принципу экспозиция     разработка, реприза     В сон. Форме могут писаться не только первые быстрые части но финалы, а также медленные части, менуэты и скерцо сонат и симфоний, и м.б. отдельные пьесы, а также разделы более крупных форм. Сон. Форма сложно сочетает в себе развитие и контраст. Для нее  типична особая разновидность контраста, так называемый производный контраст. В композиционно-техническом плане сонатная форма основана на особо сложном и гибком взаимодействии гармонической основы и тематизма. Суть сонатности – это транспозиция 2 темы на расстоянии. Это называется чертами сонатности. Разные композиторы очень по- разному решали сонатную форму в идейно образном плане, но у большинства композиторов основной образный контраст был между ГП и ПП. Не следует путать партию и тему. Партия – это участок формы внутри экспозиции или репризы, тема – это муз. материал. Партия может содержать несколько тем (чаще ПП), а может не содержать ни одного (связ и закл партии). В композиторской практике можно встретить необычное сочетание признаков разных партий. Яркий пример – Бетховен Патетическая соната 1ч. ПП отмечена неустойчивостью т.е. мелодия темы разбросана между низким и высоким регистром, а аккомпанемент дан в середине. Вместо E- dur начало в  e-moll, наполнено активным гармоническим движением следовательно в 1 элементе ПП сочетаются черты ПП и Связ партий. Только во 2- м элементе появл традиц Des dur и подхватывается производный контраст.

19. Сонатная форма. Экспозиция. Экспозицией называется начальный раздел формы (не считая вступления, если оно есть). Экспозиция состоит из ГП в Т, связующей П (в которой происходит модуляция), ПП  в новой тональности и с новым образным наполнением, и Закл П, которая завершает экспозицию. Тема ГП м.б. контрастной (содержит противопоставление 2-х различных по хар-ру фраз и построений) и неконтрастной(однородной). Гармоническая функция ГП — обеспечить главенство тоники главной тональности. Она в основном состоит из тонико-доминантовых оборотовСубдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения. ГП всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте. Тематизм ГП  также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в ГП редки жанровые темы. Как правило форма ГП -  период (например, фортепианные сонаты Бетховена №2472031 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 13519 и др.) Связующая партия  противопоставляется главной. Она совершает переход от ГП к ПП. Гармонически связующая партия  состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности  (основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом). В медленных частях поздний симфоний Моцарта напротив, связующая партия сразу начинается в новой тональности, противопоставляясь ГП. В большинстве случаев связ П построена на мотивах ГП, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Т.о. совершается тематический переход к ПП. Иногда в связующей партии появляется новая тема,  контрастная ГП и близкая ПП. Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к ПП ( соната для фортепиано № 7 Бетховена) ПП  появляется в результате развития материала ГП. В ПП устанавливается новая тон-ть. Как правило это тональности Д направления. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тон-ть в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тон-й. Тематически ПП противостоит ГП.  В ней м.б.  более выражены вокальные черты, ритмическое обновление, укрупнение/ уменьшение длительностей и замедление/ускорение движения. В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Реже встречается полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3). Иногда в ПП используется тема ГП ( в новой тон-ти), в первоначальном или измененном виде.(Гайдн Симфония № 104 ре мажор, Бетховен 1 ч. «Аппассионаты»). В послеклассическую эпоху тематически побочная партия более свободна, чем главная, и может иметь несколько тем (до трёх). При этом одна из тем доминирует, другие выполняют вступительную или дополняющую функцию. Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще это большое предложение или простая двухчастная форма. Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в ПП. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Функция закл П — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность. М.Б. повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта (например, соната для скрипки и фортепиано № 8 Бетховена). Характерно использование элементов предшествующих партий  в различных комбинациях.

20.Сонатная форма Разработка и Реприза. Разработка — второй большой раздел формы. Постоянная неустойчивость — главное свойство разработки. Неустойчивость выражается в гармоническом строении (постоянные модуляции), в метрике (отсутствие квадратности) и в тематизме (темы существуют  в виде вычлененных мотивов). Разработка имеет три этапа — вступительный (пребывание в тональности), собственно развивающий (модуляции в разные тональности) и та или иная подготовка тональности репризы. Однако не всегда разработка начинается в тональности окончания экспозиции. Возможно начало разработки в одноимённой тональности (квартет Бетховена ор. 18 № 3), в более далёкой тональности, которая вводится сопоставлением (его же соната для скрипки и фортепиано № 1).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому заканчивается разработка в большинстве случаев в основной тональности. Часто здесь применяется предыкт с доминантовым органным пунктом. В разработке возможны два основных типа тонального движения:если разработка началась в тон-ти окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и возвращение к главной (например, соната для фортепиано № 16 Бетховена); если разработка началась в далёкой тон-ти путём сопоставления — постепенное возвращение к главной тональности (соната для фортепиано № 17 Бетховена). Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. Чаще в разработках используется материал ГП, тематизм используется реже. Раздел разработки в который вводится новая тема называется эпизодом (по аналогии с эпизодом в форме рондо). Полифоническое развитие тем очень важно для разработки, несмотря на гомофонную природу сонатной формы. Часто применяется контрапунктическое (вертикальное) соединение мотивов, вычлененных из тем. Возможно даже соединение элементов тем главной и побочной партии, ради усиления их конфликта. Также широко применяются имитации.

Реприза — третий крупный раздел формы. В целом она повторяет экспозицию, но обязательным является перенос ПП в главную (или одноимённую ей) тональность, гораздо реже в другую тональность. При этом ПП в репризе никогда не звучит в той же тональности, в какой она звучала в экспозиции. ГП в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она м.б. расширена/сокращена. Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции. В репризе связующая партия может отсутствовать. Главное изменение в побочной партии — тональное. Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза. Сокращенная реприза - в которой пропущена ГП или ПП. Чаще - ГП. (первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Ф Шопена). Пропуск ПП в репризе — исключительное и крайне редкое явление. Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале ПП, потом ГП.(: Моцарт - увертюра к опере "Милосердие Тита", Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.) Полифоническая реприза – ГП и ППпроводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Субдоминантовая реприза.В такой репризе тональное соотношение между ГП и ПП сохраняется, но, чтобы ПП оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur. Кода — дополнительный раздел формы. Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий. Гармоническое строение коды также разнится. Она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел.

21. Особые виды сонатной формы. 1. Сонатная форма без разработки – это более или менее обычная разновидность формы, где разработка пропущенаи подряд следуют экспозиция и реприза, между которыми м.б. связка. Такая форма встречается в неконфликтных по характеру пр-ях, медл частях сонат и симф. (Бетховен 2ч сонат №5,17, 2чю симф. №4, Брамс 2ч. Симф №4). 2. Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Это такая форма, где разработка заменяется эпизодом на новом материале, который может излагаться как в устойчивой форме (2-х или 3-х частная), так и даваться в развитии. В этой форме могуи писаться не только части сонат, но и и самостоятельные пр-я. (Бетховен №1 финал, №7 2ч. Лярго, Рахманинов концерт для ф-но №1 финал, Шостакович симф №7 1ч.) бывает так, что после эпизода на новом материале имеется небольшая разработка, где развиваются темы экспозиции. 3. Сонатная форма с двойной экспозицией. Она применяется в 1ч. Классических концертов. В такой форме есть 2 разные экспозиции из которых 1 – только для оркестра, а 2 – для солиста с оркестром. Первая орк. Экспозиция в Т, а вторая в Д, т.е. явл. Обычной экспозицией в сон ф-ме. Темы в 1 и 2 экспозиции могут менять свой порядок и различаться по функциям. Важная черта – наличие каденции – виртуозной импровизации солиста  на темы данной части концерта. Со временем каденция стала выписываться. В классических концертах каденция всегда находиться в коде SK64……..D57 – каденция представляет собой огромное расширение обычной гармон. Каденции. У романтиков двойная экспозиция обычно исчезает, а каденция может находиться в любом разделе (Чайковский концерт для ф-но с оркестром №1: здесь целыз 3 каденции – вступ., разработка, кола; 1ч 3 конц Рахманинова во время каден. Нач реприза)

22. Рондо-соната. Это разновидность 7-ми частногорондо, реже 5 или 9 частного, в котором 1 и 3 эпизоды соотносятся как ПП в экспозиции репризе сонатной формы. АBACА1В1А2кода TDTSTTT (основной композ. Признак сон формы). Рондо-соната – это устойчивая форма она очень чсто используется в финалах сонат , симф, квартетов, концертов, оперных ариях. С – может заменяться разработкой где разв темы рефрены (ГП) и эпизоды (ПП). (бетховен финалы сонат № 2,3,4,8,9,13,15; Григ концерт для ф-но с орк ля мин финал. Ггайдн симф 103 финал, Чайковский 1 концерт для ф-но с орк. Финал)

23. Циклические  формы. Общая характеристика. Циклом называется форма из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру и связанных единым идейно-худ-м замыслом. Под единством идейно-худ замысла имеется ввиду, что к-либо части цикла, сразу будет заметна. Существует 2 относительно устойчивых типа циклов музыки: сонатно-симфонический цикл, сюита. Яркий пример циклов – времена года. Другие примеры циклов малый полифонический цикл (прелюдии и фуги), цикл пьес во всех тон-х, вокальные циклы с сюжетной линией.

Сонатно-симфонический цикл. Это цикл в кот-м хотя бы 1 часть принято излагать в  сон. Ф-ме. В форме сон.-симф. Цикла пишуться пр-я опред. Круга жанров: сонаты и симфонии, инстр. Концерты камерных жанров. Важный признак токого цикла – это значимость содержания. Бывают искл. Когда ни одна часть цикла не написана в сон. Ф-ме. (Моцарт соната ля мажор 2ч., Бетховен Сонаты №12,13, 22 Бывает что все части цикла пишуться в сон ф-ме.  (Бетховен Соната №17). Типичное кол-во частей сон-симф цикла: в сонате и концерте 3ч, в симфонии и камерных жанрах 4.  (Берлиоз фантастическая имфония 5частей, Чайковский симф №3 – 5 частей).

24. Сюита и ее виды. Старинная и новая сюита. Сюи́та (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыка, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюиты обычно пишутся в мажорных тональностях. Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения. Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:1. Allemande — четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;2. Courante — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;3. Sarabande — сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;4. Gigue — жига — самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле; Новая сюита появляется в 19-20 вв. она отличается от старинной своим жанровым содержанием, образностью, строением. Если в старой сюите все части в одной тон-ти, то в новой нет. Яркий пример – цикл Бабочки Шумана и др., Новая сюита м.б. сборниками пьес, номеров из оперы, балета, музыка к драме. Сюита м.б. так же внутри оперы и балета (пример: сюита песен иноземных гостей из оперы «Садко»(Варяжский, Индийский, Венецианский гость; Три песни Леля из оп. Снегурочка,разнонац. Танцы в балетах Чайковского).

25. Свободные и смешанные формы. Общая характеристика. Смешанными формами называются одночастные (не циклические) формы, сочетание черт нескольких типичных форм. Свободным называются одночастные (не цикл) формы, построенные по индив. Замыслу и не соответствующие схемам типичных форм. Своб и смеш формы широко распространены у романтиков. Это стало возможно  после эпохи венского классицизма, когда типичные формы-схемы достигли мах четкости. Отдельные случаи применения свобод и смеш форм были и ранее, до романтиков, но широкого распростр. Не получили. (Примеры: Моцарт Фантазия ре минор) Свободная форма – достаточно редко встречается (пример баллада №2 Шопена)

 


Диплом на заказ


1. Шпаргалка шпоры
2. Творчество Жака Луи Давида
3. Средняя школа 16 Кениг Татьяны Владимировны Современная энциклопедическая литература определяет д
4. ІСтолмакової ОІ
5. Верхнеуслонская гимназия Верхнеуслонского муниципального района Республики Татарстан Конкурси
6. Части речи делятся на две группы- Самостоятельные знаменательные и Служебные
7. либо затратами Прибыльпоказатель эффективности.
8. К истории русской азбуки.html
9. Les griffes de sorci~res fin d~en pr~server l~~tng
10. 65 ЖУРНАЛИСТИКА 5 КУРС 20132014 УЧЕБНЫЙ ГОД ДАТА 51 ГРУППА
11. Фотосинтез и азотфиксация
12. одна из основных отраслей народного хозяйства страны
13. Лабораторная работа 9 Использование формул и функций в табличном процессореMicrosoft Office Excel Вариант 3
14.  Понятие об универсальных электроприводах 1
15. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук
16. тема сил. 3.Аксиомы статики.
17. Государственная система занятости структура основные направления развития на современном этапе
18. .Разгово~рная речь функциональный стиль речи который служит для неформального общениякогда люди обменива
19. Конструкции тканевых и рукавных фильтров для очистки от пыли
20. Эх если бы я знал все это с самого начала часто с огорчением замечают PRспециалисты