Будь умным!


У вас вопросы?
У нас ответы:) SamZan.ru

ТЕМА 45 Я ХОТЕЛ РАССКАЗАТЬ О РУССКОЙ НОСТАЛЬГИИ ЖИЗНЬ И ФИЛЬМЫ А

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2016-03-30


 ТЕМА 45. «Я ХОТЕЛ РАССКАЗАТЬ О РУССКОЙ НОСТАЛЬГИИ» (ЖИЗНЬ И ФИЛЬМЫ А. ТАРКОВСКОГО)

 ПЛАН

 1. Развитие культуры в 60—70-х гг.

 2. «...Я хотел рассказать о русской ностальгии»

 1. РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ В 60—70-х гг.

 В развитии культуры в 60—70-е гг. наблюдается много противоречий. С одной стороны, административно-

 командная идеология еще стремилась подчинить себе все сферы духовной жизни общества, с другой - общий

 процесс обновления не мог не вызвать оживления культуры.

 Н. С. Хрущев привлекал на свою сторону широкие круги интеллигенции, но стремился оказывать влияние на

 культурную политику. Политику обновления идеологии проводил журнал «Новый мир», возглавляемый А. Т.

 Твардовским, который опирался на реалистическую прозу. Молодым авторам предоставляла свои страницы

 «Юность». Однако политика Н. С. Хрущева и его правительства была достаточно противоречивой.

 Консервативные взгляды многих деятелей культуры мешали появлению замечательных произведений в печати.

 Так, известно, что роман о революции и гражданской войне «Доктор Живаго» Б. Пастернака был напечатан

 только в Италии, поскольку советские цензоры увидели в нем отступление от позиций социалистического

 реализма. В 1958 г. этот роман получил Нобелевскую премию по литературе. Реакция советского руководства

 была однозначной - исключить Пастернака из Союза писателей. Таким образом политическое руководство

 страны стремилось удержать культуру 60-х в жестких рамках. Но невозможно запретить художнику создавать по-

 настоящему высокохудожественные, правдивые произведения.

 Сам Н. С. Хрущев поддержал выход в свет повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и даже

 одобрил выдвижение ее на присуждение Ленинской премии. Правда, премия повести так и не была присуждена.

 Для большинства партийных руководителей понятие свободы творчества было непонятно, незнакомо, а значит,

 враждебно. По их подсказке Хрущев, сам слабо разбиравшийся в вопросах культуры, пытался наставлять

 писателей и художников, указывать, как им следует работать, критиковал новые направления в искусстве.

 Искусство и культура могли существовать только для партийной, коммунистической пропаганды.

 Набирал силу культ личности Хрущева. Однако все неожиданно закончилось в 1964 г., и правительство, теперь

 уже во главе с Л. И. Брежневым, приступило к осуществлению нового, по их мнению, курса в политической,

 социально-экономической и культурной сферах жизни общества. На деле это означало поддержку тех

 произведений, которые возрождали историю в духе неосталинизма. Приветствовался также выпуск произведений

 на «производственную» тему, в которой герой - передовик труда - одерживал победу над консервативностью и

 несправедливостью с помощью партийного руководства. Особенно это касалось кинематографа. Возрастала роль

 цензуры. Росло в итоге количество произведений киноискусства, литературы, музыки, сложенных «на полки». По

 идеологическим причинам их нельзя было допускать до широкого круга зрителей и читателей. В связи с этим

 неожиданное прочтение получили произведения классиков.

 Лидером на экране и сцене становится А. П. Чехов, герои которого озабочены поиском духовной опоры в

 сложной политической обстановке. Безусловный интерес вызывали герои А. Н. Островского, рожденные более

 100 лет назад. Их пороки - жадность, карьеризм, бюрократизм - по-новому, актуально зазвучали с театральных

 подмостков. Но даже классики не были застрахованы от власти цензуры.

 Обходили цензуру и молодые композиторы. Не поддавались контролю тиражируемые в домашних

 магнитофонных записях песни В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича. Миллионы слушателей имели доступ к их

 творчеству, которое обращалось к проблемам личной жизни простого человека, к каждой личности в отдельности,

 к быту городской интеллигенции. На фоне талантливых произведений, которые действительно должны были

 формировать сознание людей, комично выглядело вручение Ленинской премии по литературе Л. И. Брежневу за

 воспоминания, в создании которых он не принял ни малейшего участия.

 Веру в народную нравственность пытались удержать и возродить Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Шукшин в своей

 так называемой «деревенской» прозе. До сих пор вызывают интерес даже у нового «молодого» поколения книги и

 фильмы В. Шукшина. Достаточно вспомнить его «Калину красную».

 В 1975 г. в одном из выступлений академик А. Д. Сахаров сказал: «Современное советское общество, как я думаю,

 наиболее кратко следует охарактеризовать как «общество государственного капитализма», т. е. строя,

 отличающегося от современного капитализма западного типа полной национализацией, полной партийно-

 основных областях жизни.

 Полная государственная монополия, как отмечают многие авторы, неизбежно оборачивается несвободой,

 вынужденным конформизмом. Ведь каждый полностью зависит от государства. В критические периоды

 несвобода рождает террор, в более спокойные - власть бездарной бюрократии, серость и апатию...

 Нашлись деятели культуры, которые встали в открытую оппозицию существующим порядкам. Это были люди,

 фанатично преданные своему искусству. Это именно их назовут диссидентами. Они станут опасными для режима

 и будут либо осуждены, как художник Л. Ламм, либо подвергнутся незаконному заключению в психиатрические

 клиники, как М. Шемякин. Осуждены были за издание своих произведений на Западе писатели А. Синявский и

 Ю. Даниэль. Лишен советского гражданства и насильственно выдворен из страны в 1974 г. А. И. Солженицын. В

 своей работе «Жить не по лжи» он пишет: «Итак через робость нашу пусть каждый выберет: остается ли он

 сознательным слугою лжи (о, разумеется, не по склонности, но для прокормления семьи, для воспитания детей в

 духе лжи!), или пришла ему пора отряхнуться честным человеком, достойным уважения и детей своих, и

 современников».

 В заключение могли попасть люди даже за хранение «запрещенных» книг, которые изымались из хранилищ

 публичных библиотек. В числе таких книг - произведения М. Булгакова, А. Платонова, А. Солженицына, И.

 Бродского. На страницах этих книг писатели вели открытую борьбу за свободу слова, нравственность, моральное

 освобождение общества. Их, как и раньше, при Сталине, объявляли изменниками Родины.

 За границей оказались эмигрировавшие в разное время художник Э. Неизвестный, получивший признание к тому

 времени как автор памятника Н. С. Хрущеву на Новодевичьем кладбище, виолончелист М. Ростропович, певица

 Г. Вишневская, режиссеры Ю. Любимов, А. Тарковский.

 До сих пор не слишком охотно говорят о целой культуре русского зарубежья. А ведь много лет в разных странах

 действуют музеи, издаются газеты и журналы, проводятся выставки русского искусства. Как они сами относились

 к вынужденной эмиграции? Кто они?

 ...В 1969 г., когда А. И. Солженицына исключили из Союза писателей СССР, шведские литераторы предложили

 своему русскому коллеге переехать в Швецию, где ему будет предоставлена дача. Солженицын остался в России и

 жил в Москве, подвергаясь жесточайшей травле, пока не был насильно отправлен за границу. Многих деятелей

 искусства повергало в скорбь и стыд собственное рабское молчание в ответ на акции по отношению к

 Солженицыну. Говорили: «Надо бы ему уехать, сидел бы в тихом доме, где-нибудь на морском берегу, писал бы в

 безопасности».

 А. Тарковский тогда сказал: «Он не может. Ему стыдно было бы перед своими героями. Иван Денисович в зоне, а

 он - социальный писатель, заступник - укрылся на вилле. Невозможно...».

 Невозможно было и для Тарковского, который тоже всегда чувствовал нравственную ответственность перед

 своими героями, перед собственным творением. Однако...

 На родине А. Тарковского, которого потом, в 90-х, назовут гениальным режиссером, в 60—70-х гг. выпускали

 лишь на узкие аудитории и в специализированные залы, на клубные площадки, где его слушали почитатели

 (весьма, кстати, многочисленные) из числа молодежи, студенчества, технической интеллигенции. В Европе, где

 интерес к искусству вообще неизмеримо прохладнее, нежели в СССР, ему, иностранцу, был отдан эфир крупных

 телекомпаний. На родине фильмы Тарковского рецензировались редко и мало, в специальных журналах. Первый

 тонкий буклетик, посвященный ему, вышел посмертно, а иноязычная прижизненная библиография Тарковского

 насчитывала сотни названий, не говоря уже о посмертной.

 В 1967 г. в письме к Председателю комитета по кинематографии А. В. Романову Тарковский писал о необъяснимо

 трагической судьбе фильма «Андрей Рублев»: «Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами

 воспринимается мной не более или не менее, как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со

 времен выхода моей первой полнометражной картины «Иваново детство».

 Из первоначального монтажа фильма сократили около 600 м. В первом варианте было 5 642 м, в последнем - уже

 5 067. Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, гуманизма, за избыток жестокости,

 избыток наготы, за сложность формы. «Андрей Рублев» был запрещен к показу, и предложено было сделать целый

 ряд «поправок». Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа «Иванова детства» (более

 раннего фильма Тарковского) было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм был продан за

 границу, и французский зритель увидел его прежде русского - в 1969 г. Французы же показали его в Каннах - вне

 конкурса, конечно, - и картина получила приз критики! И это за 2 года до официального появления на родине.

 Фильмы Тарковского ошеломляли чиновников трудной своей новизной. И не понимали они их, казалось, что не

 поймут его кинокартины и зрители. Но у Тарковского был всегда «свой», верный ему и преданный зритель.

 «Андрей Рублев» вышел на экран 19 октября 1971 г., через 10 дней со дня первой заявки. Со дня окончания

 фильма - больше 5 лет. С тех пор картина практически не сходила с экрана, собирая полные залы. Она перестала

 «...Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно

 трудным оказалось представить себе, «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные

 источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.

 Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы

 стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том,

 чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы

 зритель не ощущал «памятниковой» музейной «экзотики». Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения -

 правды, если можно так сказать, «физиологической», - приходилось идти на отступления от правды

 археологической и этнографической».

 Так говорил Тарковский незадолго до окончания фильма. Он очень верил в успех...

 Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 г. в Завражье Юрьевецкого района, Ивановской области, на Волге. И

 хотя жизнь свою он прожил в Москве, образом отчего дома остался для него дом его детства. Отец и мать его

 закончили Литературный институт. Отец - Арсений Александрович Тарковский - поэт, ни на кого не похожий,

 один из лучших наших переводчиков. Поэтическая слава относится к поздним годам его жизни, ведь в 1941 г.

 было не до стихов. Он ушел добровольцем на фронт, вернулся с фронта - одноногим инвалидом.

 Андрею не пришлось расти в тени родительского имени. Известность пришла к нему рано. К тому же отец ушел

 из семьи, оставив мать - Марию Ивановну Вишнякову - с двумя детьми на руках.

 О себе или о сыне... Для себя или для сына писал Арсений Тарковский?

 И это снилось мне, и это снится мне,

 И это мне еще когда-нибудь приснится,

 И повторится все, и все довоплотится,

 И вам приснится все, что видел я во сне.

 Там, в стороне от нас, от мира в стороне,

 Волна идет вослед волне о берег биться,

 А на волне звезда, и человек, и птица,

 И явь, и сны, и смерть - волна вослед волне.

 Не надо мне числа: я был, и есть, и буду,

 Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду

 Один, как сирота, я сам себя кладу.

 Один, среди зеркал - в ограде отражений

 Морей и городов, лучащихся в чаду.

 И мать в слезах берет ребенка на колени.

 В 1951 г. Тарковский поступил в институт Востоковедения. В 1954 г. подал заявление во ВГИК. Во ВГИКе ему

 повезло дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, единомышленником и «соавтором» был А. Кончаловский.

 Роднить их будет высокий профессионализм, хотя как режиссеры они окажутся впоследствии не только разными,

 но почти противоположными.

 В 1960 г. ВГИК был окончен с отличием. Первым дипломным фильмом станет «Каток и скрипка», сценарий

 которого написан Тарковским совместно с А. Михалковым-Кончаловским. Через некоторое время с ним же будет

 задуман и сочинен «Андрей Рублев».

 Первая же полнометражная картина создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор,

 несмотря на малое число снятых фильмов, не потеряло своего веса.

 После просмотра «Иванова детства» ранней весной 1962 г. М. И. Ромм сказал в Доме кино: «Запомните это имя:

 Андрей Тарковский». Два плана картины - война и там, за чертой войны, оставшееся детство Ивана. В этих двух

 реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого,

 материнского, брошенная из светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести,

 в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.

 Два плана картины - не только прошлое, но и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще

 начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла быть

 такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это - естественность

 жизни, искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который

 открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в

 болоте у черных корявых стволов, побирушкой скитающимся по вражьему тылу, - между двумя этими мальчиками

 легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.

 «Иваново детство» потрясло отечественное мнение и как документ жесточайших страданий народных, и как

 художественное произведение, запечатлевшее глубинный трагизм и тотальное безумие войны с еще не ведомой

 украдкой стертых слезинок. Фильм потрясает.

 Во всей истории первой картины А. Тарковского поражает еще темп, быстрота событий. Фильм снят за 5

 месяцев! 3 августа 1962 г. - Венецианский кинофестиваль на острове Лидо. В парадном смокинге, веселый,

 смеющийся, со своей черноглазой «звездой» Валей Малявиной (исполнительница одной из главных ролей)

 Тарковский выходит на сцену. В руках у него «Золотой лев» Св. Марка - главный приз фестиваля. Следом -

 «Золотые ворота» - главная премия VI Международного кинофестиваля в Сан-Франциско (США).

 В 1963 г. - главная премия «Золотая голова теленка» на 5-м международном фестивале в Акапулько (Мексика) и

 еще более 10 премий на многих других кинофестивалях.

 Золотые, счастливые дни. Прекрасное начало.

 Но здесь, в этом пункте, казалось бы, безоблачной творческой биографии можно поставить точку. Начинается

 тернистый, трагический путь творца, дорога свершений, открытий, страданий и побед. Что теперь поможет ему в

 жизненной борьбе? Личность его? Характер? Одним из ответов может стать вопросник, который содержится в

 первом варианте сценария «Белый день». Какие вопросы волновали Тарковского?

 « - Поступались ли вы когда-либо своей совестью? Если да, то при каких обстоятельствах?

 - Если бы вы имели возможность обратиться с советом или просьбой ко всем людям на Земле, что бы вы сказали

 им?

 - Всегда ли приходится расплачиваться за свои принципы? Хотелось бы вам исправить свою ошибку? Или для

 вас принципы важнее расплаты за него?

 - В каком возрасте вы в первый раз помните себя?

 - ...Что для вас болезненнее, труднее: горе народа или горе ваших близких?

 - Расскажите без всякой связи о лучших днях в детстве... Снятся ли вам сейчас какие-нибудь минуты того

 времени?

 - Как относитесь вы к такому понятию, как «самопожертвование»?»

 Нелегко ответить на эти вопросы. Андрей всей своей жизнью отвечал, всей своей работой, силой своего таланта.

 «Андрей Рублев» был задуман как картина биографическая, но далеко вышел за пределы рассказа об одном, пусть

 и гениальном, лице и оказался фильмом пророческим.

 Сведения о жизни иконописца Рублева очень скудны. Пожалуй, ни одна биография великих деятелей культуры

 России не таит столько тайн и неясностей. Даже дата смерти 29 января 1430 г. стала известна исследователям уже

 после завершения картины. Но именно эти пустоты в жизнеописании давали простор молодым

 кинематографистам для фантазии, открывали возможность свободно пользоваться правом на художественный

 вымысел. Надо сказать, что после окончания фильма и несправедливых, абсурдных требований госкомиссии

 «переработать» его Андрей сделал в нем только то, что счел возможным и нужным сделать, не поступаясь своими

 творческими и человеческими принципами. Недаром еще 5 лет он был запрещен у нас в стране, хотя во всем мире

 уже был признан шедевром киноискусства.

 Что же так напугало чиновников?

 Может быть, слова Андрея Рублева, сказанные в ответ Феофану Греку на его вопрос: «...Ты мне скажи по чести:

 темен народ или не темен?» - «Темен! только кто виноват в этом? ...он все работает, работает, несет свой крест

 смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтобы сил хватило. Да разве не простит таким

 всевышний темноты их...».

 Рублев своим искусством совершил чудо, Тарковский своим фильмом приумножил его. Чудо, что темный,

 неграмотный мужик в прологе взлетает на изобретенных им крыльях. Чудо, что после жестокого ослепления

 мастеров-камнерезов слугами князя Рублев вдохновляется на создание светлого, как праздник, «Страшного Суда»!

 Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает колокол. Чудо, что с первыми его ударами мы

 видим деревенскую дурочку, идущую в белой одежде с просветленным взором. Чудо, что радостные, поющие

 линии и краски в эпилоге, восславляющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь,

 были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и творил.

 Русь в 20-х гг. XV в. испытала столько бед и злосчастий, что хватило бы на историю нескольких веков:

 непрекращающиеся кровопролития, междоусобицы, предательства, голод, нищета, мор за мором. Русские люди

 всерьез полагали, что наступает конец света.

 И в этой тьме засияла рублевская «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как чудо, явившееся отчаявшимся

 людям.

 Тарковский снял фильм - предвестие страшного суда, драму интеллигенции, за которой встает трагедия народа.

 Об этой трагедии, о кризисе тех лет только через два десятилетия заговорят все.

 «Андрей Рублев» в 1969 г. получил премию ФИПРЕССИ на XXII Международном кинофестивале в Канне

 (Франция).

 проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной

 мысли XX в. проблема - человек и технический прогресс, наука и нравственность. С чем мы отправимся в

 путешествие к звездам? Можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств,

 предрассудков, мыслей. Что несет человек в космическое пространство - жестокость, холодный прагматизм или

 разум и человечность? Тарковский делает фильм не об одиночестве, а о преодолении его, о верности

 нравственному долгу, следовании ему вопреки обстоятельствам. В фильме ужас уступает место яростному

 сопротивлению, страх сменяется грустью, а тотальное одиночество - стремлением найти взаимопонимание.

 Фильм в 1972 г. получил приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь» и приз экуменического жюри на XXV

 Международном фестивале в Канне (Франция)

 В 1975 году выходит загадочное, вызвавшее ожесточенную полемику, разорвавшее многие дружеские узы

 Тарковского «Зеркало». В фильме, бесспорно, очень сложном, очень изощренном, смысл которого может

 показаться слишком зыбким и таинственным, таким загадочным, что многие зрители (даже профессионалы кино)

 вовсе отказывались его понимать и признавать, тем не менее все ясно, все высказано впрямую и даже повторено

 многократно. И все же фильм остается таинственным и трудным.

 Мы рассматриваем себя в зеркале (речь идет о любой отражающей поверхности, как в фильме, вплоть до экрана

 телевизора), мы рассматриваем себя со всей возможной близостью и пристальностью. Мы видим в зеркале свой

 взгляд - он изучает нас же. Это мы и не мы. Мы удивляемся и пугаемся, припомнив и увидев сквозь себя

 нынешнего - прошлое, предчувствуя будущее. Чем более жестока с нами память, тем сильнее желание РАЗБИТЬ

 ЗЕРКАЛО и из осколков реальности, мучась, каясь, воссоздать прожитую жизнь, решенную по-новому.

 Кинопрокат «Зеркала» был разрешен, но ограничен. Фильм стал легендой кино. Критика никогда не была столь

 противоречива и полярна. Тарковский говорил, что не было на его памяти фильма, который вызвал бы столько

 возмущения и восхищения одновременно. Но, однако, в Доме кино в буквальном смысле вышибли стеклянную

 дверь - не было кинематографиста, который не хотел бы посмотреть фильм.

 Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино.

 Но, странное дело, никогда еще этот режиссер, признанный «элитарным», не получал такого количества личных

 писем от зрителей. Письма эти разные - раздраженные, восторженные, критические - дали ему реальное

 ощущение человеческого отклика, по которому режиссер втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел

 «своего» зрителя.

 В 1980 г. выходит последний фильм режиссера, снятый на родине, - «Сталкер» по повести А. и Б. Стругацких.

 Пророчества в этом удивительном, уникальном по режиссерским находкам фильме не просто потрясают, они

 пугают и теперь, спустя много лет.

 Есть некая «Зона». То ли место, где побывали инопланетяне, то ли место страшной катастрофы. Есть Сталкер.

 Здесь - редкий случай расхождения с литературным героем. Сталкер Стругацких - мародер «Зоны», торгующий ее

 загадками. У Тарковского он становится ее «хранителем». Он водит сюда несчастных, потерявших себя людей,

 чтобы в заветной, таинственной комнате исполнились их сокровенные желания. Он, проводник, совершенно

 бескорыстен. Здесь он ничего не берет и ничего не может получить для себя, таков Закон «Зоны».

 ...Сквозь мертвую, наполненную странной слизью воду, на полу, покрытом белой плиткой, рядом с остатками

 ушедшей жизни (монетами, шприцами, обрывками ткани, бумажной иконкой с изображением Спасителя,

 обломками механизмов, пружинами, мотками проволоки), косо лежит оборванный листок календаря с датой «28

 декабря». Тарковский умер 29 декабря. Но до этого дня пройдет еще ряд лет. Непростых лет.

 ...Человек с атомной бомбой «в руках» - его все называют Профессором - сказал, что она, эта непостижимая

 «Зона», вызвана к реальности аварией на ЧЕТВЕРТОМ бункере: в Чернобыле, в 1986 году (через 6 лет после

 выхода фильма), рванет именно четвертый блок, после чего в наше время, а не в далеком будущем, и обозначится

 эта тридцатикилометровая Зона. Эти пророчества открываются нам теперь. Слово «Зона», которое до того имело

 зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме - место, где случилась катастрофа.

 И на экранах телевизоров в реальности появились первые изображения развалин и пейзажи, более

 фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И

 граница Зоны, и первые - нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону, - окучить ли

 помидоры или половить рыбку в мертвой воде, - потому что воображение человека не может охватить

 нематериальную, невидимую глазу опасность.

 «...В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но, по сути, того, что происходит с

 героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, что у зрителя не проходит ощущение, что все происходит

 сейчас, что «Зона» рядом с нами». (А. Тарковский). И очередная премия - приз критики на Международном

 кинофестивале в Триесте (Италия) в 1981 г.

 Следующий свой фильм - «Ностальгия» - Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за границей он не

 при десятках, а иногда и при сотнях замечаний главной оставалась исходная трудность - непохожесть его языка,

 осознанная как «элитарность». Чиновников раздражало, что трудно разобраться и что вообще надо разбираться.

 За рубежом тоже нужно было обороняться, сохраняя свою личность, свое понимание миссии искусства. И все-

 таки Италия, которая некогда своим крылатым «Золотым львом» дала ему дорогу в мировое кино; Англия,

 благодаря которой он вернулся к русской истории и русскому национальному сокровищу - «Борису Годунову»,

 вписав его имя в число революционеров на оперной сцене XX в.; Швеция - эта маленькая, славная и старинная

 кинодержава, - стали местом рождения последних шедевров мастера. Именно в Европе Тарковскому удалось

 опубликовать фундаментальный теоретический труд - «Запечатленное время. Размышления о киноискусстве».

 Фильмы, снятые на Западе, критики и биографы оценивают по-разному, видят в них то высший подъем, то спад

 по сравнению с ранними. Рассуждают о том, смог ли русский художник сохранить себя в чужом мире и

 незнакомой стране? Но фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» показывают развитие и продолжение тем,

 избранных мастером, его поразительную верность себе.

 О «Ностальгии»:

 «...Я хотел рассказать о русской ностальгии - том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у

 нас, русских, вдали от Родины...

 ...Как говорят на Западе, «русские - плохие эмигранты...»

 Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающей, безысходной тоски, заполняющее

 экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и

 до конца моих дней я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»

 Последний фильм, «Жертвоприношение», снимал уже смертельно больной Тарковский. Работа над ним была

 прервана клиникой. Фильм и читается как завещание. Тоска по идеалу, страстный призыв к небу, моление с верой

 и надеждой, путь и приход к Богу - все в «Жертвоприношении».

 Тарковский знал, что болен смертельно. За три года до своего конца он получает большой приз за творчество,

 премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри на XXXVI Международном кинофестивале в Канне (Франция) за

 фильм «Ностальгия».

 В год смерти, в 1986 г. за «Жертвоприношение» ему вручают большую специальную премию, приз за лучшее

 художественное достижение (оператор С. Ньюквист), премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри на ХХIХ

 Международном кинофестивале в Канне.

 Кроме киноработ, им поставлено: на радио «Полный поворот кругом» по одноименному рассказу Уильяма

 Фолкнера (1965 г.); «Гамлет» в театре имени Ленинского комсомола (1977 г.); «Борис Годунов» Мусоргского в

 Ковент Гарден (Лондон, 1983).

 «...Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без нее не может

 существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественные произведения, потому что это

 отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому,

 что произведение искусства, несмотря на физическое существование, на самом деле не существует. Но, к

 сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того

 чтобы стремиться к созданию произведений искусства, использует его для выпячивания собственного «Я».

 Произведение искусства становится выразителем «Я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его

 мелких претензий. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того -

 гении являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и

 служить им были избраны. Вот в чем для меня заключается свобода».

 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

 1. Культурология в вопросах и ответах /под ред. Г. В. Драч. М.: Феникс, 1997.

 2. Мир и фильмы А. Тарковского. Размышления, воспоминания, исследования, письма. М.: Искусство, 1991.

 3. Островский В. П., Уткин А. И. История России, ХХ век. М.: Дрофа, 1995.

 4. Тарковский А. О киноискусстве. Интервью.

 5. Тарковский Ар. Избранное. М., 1992.

 6. Тарковский А. Запечатленное время /Вопросы киноискусства. М., 1967.

 7. Туровская М. Семь с половиной, или фильмы А. Тарковского. М.: Искусство, 1991.

 8. Чернокозов А. И. История мировой культуры. М.: Феникс, 1997.




1. правовой организацией человеческой жизни начинается с Древнего Востока
2. Русского ресторана побывав во Вьетнаме до сих пор впечатлена особой ласковостью традиционной кухни и е
3. Нравственное воспитание в контексте наследия АС Макаренко Формируем характер с ранних лет
4. Региональная политика регулирования уровня жизни населения в условиях постсоветской трансформации общества
5. экономока Часть 1 Системы координатдекартовы и полярные
6. нить Ариадны А
7. ЮрПомощь Владимир Усанов
8. тема отсчета Классификация движений в механике
9. История самарского православного зодчества
10. фотографической памяти
11. бренд человекшоу
12.  Всі наші давніші військові формації орґанізувалися з почину держави й мали характер державного війська; Коз
13. В Анципович-
14. распределенных сетей могут включать в себя- Кабели Wire Серверы Сетевые интерфейсные платы NIC Netw
15. Вместе с тем в практике социальной деятельности сформировались собственно технологии диагностики которые
16. тема массовой оценки объектов недвижимости
17. Поощрения за труд и дисциплинарные взыскания
18. записка Програму зовнішнього незалежного оцінювання з української мови далі ~ програма ЗНО розроблено з у.
19. Так как мы имеем уравнение 1й степени оно определяет кривую первого порядка
20. Финансовое планирование в организации